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《白鹿原》影视剧改编研究
中国现当代文学专业
摘要：20世纪90年代以来，国内的媒介重心由文字向影像大幅度转移，影 视剧成为了文学作品的最大改编形式。文本传播方式的转变，不仅是文艺形式和 媒介上的变化，更体现出文化趋势对于文本传播的影响。同时，为了迎合当代审 美趣味，影视作品在深层的主题内涵和表层的叙事呈现方面都发生着变化。小说 《白鹿原》被称为民族的秘史，其蕴含的史诗品格令人侧目，以家族史来透视国 史，视野与故事架构都非常的宏大，因此在主题表达上呈现出多元化的复式解读， 这也使得其在影视化过程中叙事层面的呈现上有了更多的可能性。目前电影电视 剧已相继出现，口碑也呈现出巨大的差异，这与其差异巨大的改编策略密不可分。
本文以《白鹿原》影视改编的策略为关注点，绪论部分从《白鹿原》影视改 编的发生发展入手，阐述了《白鹿原》进入影视化视域的原因。接下来对《白鹿 原》影视改编的策略进行了具体的阐述，分别包括文本主题、叙事结构和改编过 程中人物形象等方面的转变。第二章从主题意蕴入手，明确了小说文本在电影电 视剧两种媒介中的不同主题倾向，以及二者之间的共同点，即魔幻色彩在影视中 的消解，从而探究出这种变化带来的主题表达深度与强度的改变；第三章分析了 两种媒介在叙事结构上呈现出的差异，并对不同叙事结构的特点及原因进行了一 定的分析，总结出这种策略性结构调整的目的，即实现对要表述的文本内容的强 化；第四章是针对改编过程中呈现出巨大差异的几个重要人物形象进行了分析， 包括白嘉轩、朱先生、田小娥和白孝文，小说进入影视后主题中神性的消解也促 使人物形象逐渐走向世俗化，而这几个人物的世俗化倾向表现得更为明显，因此 进行具体分析；第五章是对整体改编策略差异化的原因进行了探析，从历史语境 的解构带来的差异以及作品本身改编面临的现实矛盾入手，由《白鹿原》影视改 编陷入的困境来探究这一类经典作品，思考文学与影视面临的非良性互动，并针 对此后的发展道路进行思考。
目录
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摘要I
Abstract Ill
目录
1绪论1
1.1研究现状1
1.1.1《白鹿原》研究现状1
1.1.2《白鹿原》影视改编的研究现状3
1.2陈忠实与“白鹿原” 5
1.3《白鹿原》的影视改编7
1.3.1文学与影视的互动7
1.3.2《白鹿原》的经典化8
1.3.3观众与市场的期待9
1.4研究意义与研究思路10
2主题维度的变迁12
2.1电影：民族秘史向个人秘史的倾斜13
2.1.1欲望表达的主体建构14
2.1.2革命的抽离与文化的犹疑16
2.2电视剧：传统的“守”与现代的“破” 17
2.2.1传统的反思与困守18
2.2.2现代的成长与出走19
2.3神性的消解21
2.3. 1 “白鹿神话"的缺位22
2.3.2神奇人物的消声23
2.4主题表现深度的削弱与重构24
3叙事结构的策略性调整26
3.1电影：断裂的线性结构26
3.1.1突兀分离的叙述话语27
3.1.2消解断裂的时间节点 28
3.2电视剧：交织的网状脉络29
3.2.1多线索并行交织的叙述脉络29
3.2.2关中符号进入叙事30
3.3结构调整对内容表述的强化31
4人物形象的世俗化32
V
4.1白嘉轩：仁义族长——封建家长——宗族权威34
4.2朱先生：神性先知——消失不见——仁义儒者36
4.3田小娥：反叛妖女一一欲望符号一一苦难女性37
4.4白孝文：压抑扭曲个体觉醒自我压抑39
5影视改编差异化的原因41
5.1历史语境的解构41
5.1.1时代语境带来的对话距离41
5.1. 2商业性与娱乐性对意义的构建43
5.2期待视野与社会现实的矛盾45
5. 2.1历史现场无法还原的现实与还原期待的矛盾45
5. 2. 2文本内部象征性与影视媒体娱乐性的矛盾47
结语
参考文献
1绪论
《白鹿原》是陈忠实先生的“枕棺之作”，他在自述中说过，“我想给我死 的时候有一本垫棺作枕的书”⑴，这份突如其来的创作心理，正促使他进入了长 篇写作的心理层面。《白鹿原》的完成，不仅是陈忠实对自己多年写作历程的回 应，更成为了中国当代文学史上的一座高峰，自90年代以来便处于学界和批评界 热切的关注之中。针对《白鹿原》的评价，学界内虽有不同的声音，但主流话语 始终高度赞扬了小说中展示出的史诗般的民族文化以及魔幻现实主义的创作技 巧。同时，茅盾文学奖这一含金量极高的奖项更加奠定了这部作品在中国当代文 学史上的杰出地位。
影视艺术自产生以来就与文学有着密切的联系。文学作品往往是影视的创作 源泉，东西方都有大量根据文学作品改编而成的影视作品，是在文学作为素材的 基础上进行更多样化的叙述，二者之间存在着长远的互动关系。在这个过程中， 不同的叙述方式因其内在的叙事性具备了共通性。因此影视改编这种艺术形式的 转变，也就存在着一定的研究探讨的意义，即跨文本研究的必要性。
互文性理论认为每一个文本都是其他文本的镜子，文本之间是相互指涉、相 互生发的关系，跨文本研究指向的是不同文本在比较基础上的研究。本文将主要 立足于《白鹿原》的电影、电视剧文本，同时也会以小说文本作为基础，依据文 化主题学、叙事学以及文本互文性等理论，针对不同文本在主题意蕴、叙事结构、 人物形象三个方面体现出的特征进行对比性分析，并挖掘文本之间在这些方面的 差异及原因，涉及时代语境、创作群体及接受群体。进而对各个《白鹿原》文本 在艺术价值上的成败得失作出相对客观的评价，最后归纳出文学到影视改编。
1.1研究现状
1.1.1《白鹿原》研究现状
从小说《白鹿原》1993年出版以来，二十多年里对作家作品进行较为深入研 讨的专著和论文不在少数，研究陈忠实和《白鹿原》的学术专著、论文集和资料 汇编出版的就有10余本,研究小说文本的代表论著有人民文学出版社编辑出版的 《〈白鹿原〉评论集》（人民文学出版社，2003年版）,其中收录了多位文学评论 家对小说的评论文章。其中雷达的《废墟上的精魂》，白煙的《史志意蕴•史诗风 格》，王仲生的《民族秘史的叩询和构筑》等都是小说《白鹿原》的代表性评论, 被之后的研究者们广泛引用。这些研究主要集中在传统文化研究、社会民俗研究、 女性研究、比较研究以及对小说主题内涵的评价等方面，这对《白鹿原》的研究
6.工作具有重要的参考价值。
（1）文化研究
研究多立足于对《白鹿原》进行文化阐释，剖析其中的传统文化。大多数研 究者认为作者对于传统文化基本上仍持肯定与坚守的立场。畅广元的《陈忠实论： 从文化角度考察》（人民文学出版社，2003年版）是一部独特的作家作品论，它 把评论界对陈忠实的研究推向了一个新的层次。《白鹿原》评论部分以“文学文 化学”为指导，发掘小说中的文化精神和文化视界。段建军的《〈白鹿原〉的文化 阐释》（西北大学出版社，2001年版）以海德格尔的生存哲学为理论，融贯中国 的传统文化，深刻阐释了《白鹿原》的乡土生存哲学。赵录旺《〈白鹿原〉写作中 的文化叙事研究》（陕西人民出版社，2009年版）从文化叙事的当代意义、写作 中叙事语境的双重性、文化叙事中的审美意向、传统文化语境中的女性生存叙事 等方面系统阐释了《白鹿原》。其他还有郑万鹏的《〈白鹿原〉研究》（时代文艺 出版社,1998年版）等。
（2）地域民俗研究
《白鹿原》的写作和故事皆发生于关中文化之中，体现出浓郁的地域文化特 色，多数研讨者通过对其中的民族文化包括意象、方言、土语、人物描写与称呼、 其特殊语法现象等，发现《白鹿原》独特的地域文化审美特征与文化意义。如刘 宁的博士论文《当代陕西作家与秦地传统文化研究》（陕西师范大学，2011年）， 以柳青、陈忠实、贾平凹三位陕西当代重要作家为中心，分别对几位作家的作品 中所蕴含的秦地传统文化进行追溯式研究，以此分析作家创作中的地域文化心理。 张婷的《论〈白鹿原〉的地域文化内涵》（河北师范大学,2012年）一文，也是结 合书中涉及的极具地域性的文化符号及人物形象，分析《白鹿原》所具备的关中 地域文化特征及文化精神。
（3）比较研究
《白鹿原》因为神秘的审美意象、魔幻主义的创作手法以及独特的叙事风格, 研究过程中也会着重与其他作品进行比较，如与肖洛霍夫的《静静的顿河》、马 尔克斯的《百年孤独》、梁斌的《红旗谱》、贾平凹的《废都》、张炜的《古船》 等。朱水涌在《〈红旗谱〉与〈白鹿原〉：两个时代的两种历史叙事》（《小说评论》, 1998年第4期）中把《白鹿原》与《红旗谱》做了比较，认为这两个分属于不同 历史时期的文本，展示了两种不同的历史叙事，两种不同的叙事风格。吴培显从 《红旗谱》、《古船》、《白鹿原》三个文本出发，在《英雄主义-人道主义-文 化人格主义——从〈红旗谱〉、〈古船〉、〈白鹿原〉看当代“家庭叙事”的演进及得 失》（《中国文学研究》，2002年第2期）一文中讨论了当代“家庭”叙事的演 化过程及取得的成就与失误。
（4）人物塑造与女性书写研究
《白鹿原》中塑造了众多鲜活的人物形象，如忠良顽固的白嘉轩、料事如神 的朱先生、迷途知返的黑娃等，对人物形象的具体分析也是许多研究者的着眼点。 大多数的人物形象分析都旨在揭示作者对于传统文化的态度，将人物放在中国传 统文化视野中进行评判，如张文的《〈白鹿原〉人物形象及其文化心理结构研究》 （河北师范大学，2014年）。
《白鹿原》中女性形象研究是小说人物研究中的一个重要部分。多数研究者 把其中的女性形象分为三类，分别是：传统家族文化的践行者，包括吴仙草、白 赵氏、朱白氏等；传统家族文化牺牲者，如田小娥；传统文化的抗争者，如白灵。 ⑴有从文化角度出发，认为作者对她们表现出了深切同情，以此揭露宗法制度对 女性的迫害，如孙艳平的《从笔下流出的眼泪一一通过〈白鹿原〉中的女性看封建 宗法制度》（《太原教育学院学报》，2001年第3期）；也有论者从人性角度出 发，如王鑫悦的《从马斯洛需求层次理论看〈白鹿原〉中不同背景下女性的心理诉 求》（《名作欣赏》，2018年第21期）一文，就通过对不同女性心理诉求的分析, 探讨了女性形象塑造的深刻意义；之外，也有研究者从女性主义角度出发，如陈 清梅的《男权的守护者一一从陈忠实作品中的女性命运看他的男权意识》（《大 众文艺（理论）》,2009年第8期）,就认为作品中女性悲剧命运的描写透露出陈 忠实的文本书写依然是典型的男性文学主流叙事。
1.1.2《白鹿原》影视改编的研究现状
电视剧《白鹿原》自2017年开播后，学术界针对该电视剧的研究尚未形成规 模，仅有的研究成果大多集中在改编剧的叙事、乡土文化、田小娥女性人物形象 等方面的研究上，大部分为期刊内容。如王岩《白鹿精魂：犹疑在历史与文化之 间一一评电视连续剧〈白鹿原〉》（《中国电视》,2017年第11期），梁英建、 巩杰、鲁续的《华夏民族的精神史诗农耕文明的影像丰碑一一评电视剧〈白鹿原〉》 （《中国电视》，2017年第10期）,赵洁的《回避欲望的“荡妇”书写一一辨 析电视剧〈白鹿原冲田小娥形象的改编》（《艺术广角》，2018年第4期）等论 文，从主题和人物等不同的方面对电视剧改编进行了探讨，但改编的得失缺乏了 系统的说明。关于电视剧的叙事研究，段雨汝的《日常生活审美化视域下电视剧＜ 白鹿原〉的叙事策略研究》（陕西师范大学,2018年）一文，根据电视剧创作的美 学原则对其策略进行具体分析及得失思考。
（1）文学性研究
主要包括叙事学、文化、人物形象三个方面的研究。
文化角度的研究者认为电影在表现地域文化的同时更多的体现了情欲文化， 代表性有冯琨、尚晓雷的《〈白鹿原〉一一黄土民俗与情欲的涅槃》（《电影文 学》,2013年第19期）、曹荣荣的《电影〈白鹿原〉：视觉逻辑与批判意识下的消 费狂欢》（《学理论》，2013年第30期），也有的作者把小说和电影的整体风格 作了研究，像谭苗的《论〈白鹿原〉雄性文本文化与当代影像阴柔审美》（《创作 与评论》，2013年第20期），也有研究者认为电影《白鹿原》很好的渗透了陕西 的地域文化，比如杨剑龙的《〈白鹿原〉：新世纪中国电影的一抹亮色》（《文学 报》,2012年10月18日）。
在电影的叙事方面，这方面的观点认为电影《白鹿原》相比小说而言，出现 了叙事上的断裂和模糊，陶娥、邹安祺的《电影〈白鹿原〉叙事性之荡》（《电影 文学》，2012年第24期）一文指岀电影《白鹿原》的叙事存在着诸多缺陷，显得 凌乱、松散；也有人认为电影《白鹿原》的叙事上有值得称赞的部分，如王永收 的《电影〈白鹿原〉的历史空间与身体叙事》（《创作与评论》，2012年第11期）， 认为电影通过身体和空间的相互关系使影片的叙事得到独特的显示和深化。
在人物形象研究上，研究者多认为影片的人物性格扁平，角色塑造不鲜明， 没有很好地塑造出人物的独特性格和灵魂内涵。如刘耀荣的《笑看“田小娥传奇” —浅析〈白鹿原〉改编之不足》（《电影评介》，2013年第9期）、徐鹤《以女 性主义之名一一电影〈白鹿原〉男性话语权的隐性书写》（《辽宁行政学院学 报》，2013年第15期）等。
（2）语言学研究
学术界从语言学角度研究电影《白鹿原》改编的论文很少，且大多是期刊论 文。这些研究主要集中在对语言词汇、句型等层面的研究。比如马晓风《〈白鹿原〉 的主题隐喻分析》（《电影新作》，2013年第2期）、贺菊玲《电影〈白鹿原〉的 方言俗语与人物性格》（《西安工业大学学报》，2013年第33期）等。
除此之外，还有研充者将电影《白鹿原》纳入新时期西部电影的框架之中， 对其社会文化意义给予肯定，如袁丽、严鹤峰的《陕西文化的觉醒——以“陕军 东征”之〈白鹿原X最后一个匈奴〉''触电”为例》（《电影文学》，2012年第15 期》，张玲的《新时期我国西部电影中的陕西民俗文化表达研究一一以《白鹿原〉、 〈黄土地〉、〈秋菊打官司〉为个案》（兰州大学,2015年）等。
本文通过对《白鹿原》影视化改编的发生以及两种改编呈现出的差异性的分 析，试图梳理小说文本影视化传播中的创新之处及不足，对《白鹿原》的跨媒体传播研究进行补充。
1.2陈忠实与“白鹿原”
陈忠实，中国当代作家，1942年生于陕西西安。历任西安市郊区东李学校教 师，毛西公社农业中学教师及团支部书记、公社革委会副主任及党委副书记，西 安郊区文化馆副馆长，渝桥区文化局副局长，陕西作家协会副主席、主席，中国 作家协会副主席，中共第十三、十四大代表，中共陕西省委第七、八届委员会候 补委员，中国作家协会第五届委员，西安思源学院人文学院院长，西安石油大学 学术委员会名誉主任，西安工业大学陈忠实当代文学研究中心主任o 2016年4月 29 H 7点40分左右，因病在西安西京医院去世，享年73岁。[7]
陈忠实著作颇丰，自1965年初发表散文处女作起，创作生涯历经五十余年。 生于农村长于农村的陈忠实，艰苦的童年没能磨灭他对知识的渴求，1962年高考 落榜，他成为了初级小学的民办教师，也同时开始了创作的练习。农村生活经历 给予了他对农村题材小说的自信，尤其是1962至1982年之间积累的丰富的生活 资源，更是让他在后来十年间创作出了大量的文学成果。刑小利在他的《陈忠实 传》中客观沉静地分析了陈忠实的文学之路，将其分为四个时期：第一个时期从 1965年一1978年，处于创作的懵懂期，作品多为模仿性习作和追随政治热点的迎 合之作，刑称这一时期的陈为“带着镣铐跳舞的业余作者”⑵，此阶段最具代表 性的是获得全国优秀短篇小说奖的《信任》；第二个时期是1979年一1986年的 创作成熟期，进入陕西省作家协会的陈忠实成为了正式的专业作家，在写作上也 不断进行积累和技巧的锻炼，创作主旨逐渐转移到探寻文化与人的关系上，代表 作有中篇小说《康家小院》和《蓝袍先生》等；第三个时期是1987年一1992年 的创作巔峰期，这一时期创作出了他的史诗巨著《白鹿原》，这也使他的艺术生 命焕发出了璀璨夺目的光彩，在中国当代文学史上留下了浓重的一笔；第四个时 期是1993年一2016年的超脱期，多以散文和随笔为主，散文集《梅花香自苦寒 来》和《凭什么活着》等都是这一时段的作品，其内容和思想多为对创作的回味、 对生活的感悟和对生命的思考。
对陈忠实来说，白鹿原不仅是作者的故乡，也是作者的思想之“原”，精神 之“原”,创作之“原”。2013年2月，江苏文艺出版社出版了陈忠实的散文集 《白鹿原上》，收录了他三十三篇散文，在《陪一个人上原》一文中说到，只要 在原下写作，便进入“生命运动的最佳气场”，在祖居老屋里创作《白鹿原》的 十年，也是让他“最沉静最自在的十年”⑴。对于陈忠实来说，“离开土地是最 深的痛” [2\也正是在这片原上，这些经典鲜活的作品才得以诞生和延续。关于 “原”的记忆，陈忠实在他的写作自述中《原的剥离》一章时，说到他小说中为 之得意的两句话，一个是白嘉轩在结尾先后接待了重返原上的白孝文和黑娃后慨 叹，“凡是生在白鹿村炕脚地上的任何人，只要是人，迟早都要跪倒到祠堂里头 的”闵，另一句则是白孝文重新跪在祠堂后的慨叹，“谁走不出这原谁一辈子都 没出息"'七这里的“原”己经不是地理位置上的白鹿原，而是作者在《白鹿原》 中既有坚守又有剥离的儒家传统文化的象征。
《白鹿原》这部小说展示了一幅恢宏的民俗风情画卷，是讲述了关中地区渭 河平原五十年历史变迁的传奇史诗。正如《白鹿原》的题记中陈忠实先生引用的 法国作家巴尔扎克的名言：“小说被认为是一个民族的秘史”，这充分体现了陈 忠实先生想要创作出一部史诗般著作的创作初衷。《白鹿原》的问世，陈忠实已 经用一本完整的写作自述进行了回顾，也不止一次地表示，那份写作欲念正是由 中篇《蓝袍先生》引发而来，因此这里进行简单的表述。
在《白鹿原》之前，陈忠实已经有了大量的中短篇小说问世，而最早让他生 发出或者说确定了长篇小说的创作想法的，正是他一次对话中提出的垫棺作枕的 想法，《蓝袍先生》给了他探究“门楼”里的故事的冲动，但这次对话，却让他 坚定了写出长篇的心，“如果突然身体发生绝望性异变，单凭己岀版的那几本中、 短篇小说集用做垫棺的枕头，我会留下巨大的遗憾和愧疚；我现在的心结聚集到 一点，凝重却也单纯，就是为自己造一本死时可以垫棺作枕的书，才可能让这双 从十四五岁就凝眸着文学的眼睛闭得踏实。”同《蓝袍先生》引发了他的写作冲 动，并且使他进入了对民族命运的深入思考，多年的农村生活给了他丰富的生活 资源和写作自信，而卡彭铁尔的到来又打破了他以往自信中的局限。卡彭铁尔的 创作经历激发了他对脚下土地的历史的探知之心，因而开始迫切地进行了对蓝田、 长安、咸宁三个县的县志的累积。在1982年他回到了位于西安市东郊淹桥区西蒋 村的老家旧屋，一边弥补自己文学专业的不足，一边消化积累的生活资源，开始 进行了长达十年的安静创作，最终在1992年发表了他的第一部也是唯一一部长篇 小说《白鹿原》，之后也在社会上获得了巨大的反响。
1.3《白鹿原》的影视改编
1.3.1文学与影视的互动
20世纪90年代以来，以影视为代表的视听媒介逐渐取代了报刊书籍等纸质 印刷媒介在文化传播中的主导地位，成为重要的传播手段。文学与影视为了争夺 各自的生存权和话语权彼此抗衡、对立，随着大众传媒的迅速发展，社会语境不 断变化，视听文化占据了话语权，文学与传媒之间的关系愈发密不可分。90年代 中后期以后，影视与文学已经岀现了和谐发展的良性互动现象，文学滋养了影视 艺术，影视成为文学作品的传播途径。而电影和电视剧不同的传媒特性、传播方 式和接受审美方式使二者对文学作品的改编存在诸多差异。
在《电影中的文学一现实主义、魔幻与改编艺术》一书的序言中，戴锦华 提出了原著与电影改编之间的关系，她认为电影改编不应只是对小说的新媒体展 示，二者之间应该是一种既交错又互补的和谐关系。从小说到电影，意味着一次 后结构主义意义上的重述。“名著常新于不同时代、不同社会语境下的一再重读、 阐释”，而这种重读取决于时代的变化，即不同时代所赋予的不同含义。“重要 的是讲述神话的年代，而非神话所讲述的年代”。“阐释改编的选取的依据，不 仅是原作自身的审美或社会意义，而且是改编片自身所提供的不同审美趣味与社 会意涵。"川即探寻原作与改编之间的互文关系。这一观点也可通用于电视剧的 改编上，但二者仍存在巨大差异。电影在叙事层面上由观众的视觉疲劳极限所限 定，因此容量有限，并且在满足大众娱乐的同时，还有艺术创新的追求以及创作 者独特的美学诉求，因此更注重对原著的诗意的挖掘。直到电视剧的出现，叙事 容量不再成为限制，可以遵从观众对原著的热爱与熟悉。
小说与电视剧都是典型的叙事艺术，具备重要的叙事功能，二者的共同目的 都是讲述故事，是故事的讲述者通过故事文本与故事的接受者之间形成的一种动 态的双向交流活动。电视剧的长度和容量相对自由，往往更适合选取长篇小说进 行改编，同时电视剧属于传播方式的艺术，在改编上更注重内容的丰富性、故事 情节的展开以及戏剧冲突，因此会常选择故事性和戏剧性强的作品。电视剧的世 界观叙述近似于重构出一个新的客观世界，因此表现方式更为生活化，在叙事上 往往更贴合小说原著。
但是，文本与图像媒体都有各自的特性，在改编过程中定会有所侧重而进行 增删，同时还有文化对市场的妥协等原因，导致二者之间的互文性逐渐被割裂， 反而形成一种非良性的互动关系，即失去原著精神从而难以被接受。
1.3.2《白鹿原》的经典化
“经典”是什么？百度百科中的注释是指那些具有典范性、权威性的；经久 不衰的万世之作；经过历史选择出来的“最有价值经典的”；最能表现本行业的 精髓的；最具代表性的；最完美的作品。这是古今中外关于广义的经典的释义。 我国自古就有“经典”之说，如《汉书•孙宝传》中“周公上圣，召公大贤。尚 犹有不相说，著于经典，两不相损”及《后汉书•皇后纪上•和熹邓皇后》中“后 重违母言，昼修妇业，暮诵经典，家人号曰'诸生'”等所载，其中的“经”指 的是我国古代四书五经中的经，“典”则是春秋战国以前的公文体制。可见，典 范性、权威性、传承性都是经典所必备的重要属性。
英文中的经典包括“canon”与“classic”，canon通常指文化意义上的经典, 而classic指的是文本意义上的经典。意大利当代著名文学家卡尔维诺对“经典” 所下“十六条定义”中的第七条是“经典作品是这样一些书，它们带着以前解释 的特殊气氛走向我们，背后拖着它们经过文化或多种文化（或只是多种语言和风 俗习惯）时留下的足迹” [1]o经典并非与生俱来的，而是经历了一个“经典化” 的过程，并始终处在动态发展中。
《白鹿原》是陈忠实用了五年的心血写就的一个民族五十年的辛酸血泪史， 故事通过关中平原上白、鹿两个地主家庭荣辱兴衰的家族史，折射了近代中国最 为动荡、最具转折的半个世纪的民族灵魂史，也是几代典型人物的心灵秘史。小 说本身的思想价值和艺术价值是其经典化的必不可少的条件。
其次，在文化图书市场上的消费价值也体现了其文学经典的性质。2012年6 月《白鹿原》小说出版发行整整二十年,20年里再版多次，累计印数达到了 1383350 册，先后被翻译成法语、日语、韩语、蒙语、越南语等多种语言在世界范围内广 泛传播。20年里出版发行的版本就有十余种，可见小说消费价值和传播价值之大。
主流意识形态的认可是小说经典化过程中最重要的一步。1998年《白鹿原》 获得茅盾文学奖，表示了主流意识形态对其的认可，之后也获得了更多的研究关 注。“这是一部渭河平原五十年变迁的雄奇史诗，一轴中国农村班斓多彩、触目 惊心的长幅画卷。主人公六娶六丧，神秘的序曲预示着不祥。一个家族两代子孙, 为争夺白鹿原的统治代代争斗不已，上演了一幕幕惊心动魄的活剧：巧取风水地, 恶施美人计，孝子为匪，亲翁杀媳，兄弟相煎，情人反目……大革命、日寇入侵、 三年内战，白鹿原翻云覆雨，王旗变幻，家仇国恨交错缠结，冤冤相报代代不已…… 古老的土地在新生的阵痛中颤栗。厚重深邃的思想内容，复杂多变的人物性格， 跌宕曲折的故事情节，绚丽多彩的风土人情，形成作品鲜明的艺术特色和令人震 撼的真实感。”⑵茅盾文学奖的颁奖词肯定了《白鹿原》的史诗品格，也巩固了其文学经典的地位。
新世纪以来，随着各种新媒介的发展，《白鹿原》的跨媒介传播之路愈发广 大，先后进入了秦腔、泥塑、连环画、话剧、舞剧、电影、电视剧等多种媒介形 式的传播。2001年，西安市第一秦腔剧团团长丁金龙、丁爱军父子将小说《白鹿 原》改编成同名现代秦腔戏，并由西安市秦腔一团首演，共演出78场，并获第十 五届曹禺戏剧奖提名奖；'"2002年，由石良改编、李志武绘画、人民美术出版社 出版的连环画本《白鹿原》发行，分上下册，印制2000册；2005年，经过总政 话剧团著名编剧孟冰的改编，北京人民艺术剧院著名导演林兆华将《白鹿原》搬 上话剧舞台，并在北京、西安两市演出；2007年，首都师范大学音乐学院将小说 改编为现代交响舞剧《白鹿原》；2012年9月15日，由王全安执导的电影《白 鹿原》在全国上线公映；2017年4月16日，由刘进执导的电视剧《白鹿原》在 安徽卫视、江苏卫视、乐视视频上映。⑵在《白鹿原》经典化的过程中，大众媒 介既因文本的经典性对其进行传播，又因这种传播再次推动其经典化。
1. 3.3观众与市场的期待
经典文学作品一页书所包含的思想要比一整本普通书的内容要丰富很多，它 可以使人百读不厌，其中的养料汲之不尽。丰满的故事内容、性格各异的人物使 编剧在改编成影视作品时有更多的创作选择，也使得观众在观看时容易产生浓厚 的兴趣。同时就市场需求而言，随着影视产业化的发展，影视商业化的现象越来 越普遍，很多人投资影视业，只是将其作为资本运作的渠道，在这种商业化的浪 潮之下，很多由经典作品改编的影视作品应运而生。
1997年，陈忠实先生的小说《白鹿原》获第四届茅盾文学奖，销量累积过百 万，随后也被改编成多种艺术形式，这样一个大IP己然累积了庞大的受众群。电 影版以10年立项、拍摄3年、剧本几经波折等新闻掀起了一波小高潮，虽然后来 因被评为“田小娥传”在口碑上不尽如人意，但这一 IP的热度确实无法忽视。再 随着相近题材的《红高粱》、《平凡的世界》等剧版的热播，电视剧版《白鹿原》 在开播前就将观众的期待值拉到了前所未有的高度。
影版由王全安执导，张丰毅、张雨绮、段奕宏等主演，筹备9年、拍摄3年， 于2012年上映，获得第62届柏林国际电影节最佳摄影银熊奖和金熊奖提名。电 影版也获得了陈忠实本人的肯定，引述他的说法，他对《白鹿原》的成片效果很 满意，超乎想象，但包括很多业内人士的好评，实际上针对的都是最初的220分 钟版本，至于后来版本，包括国内公映版的面目怎么说尚无从知晓。电影《白鹿原》到目前为止共有四个版本，分别为长达220分钟的完整版，送去柏林与香港 参与评奖的188分钟版、国内公映的156分钟版以及网络上149分钟的映后删减 版气删减对电影版而言产生了很大的冲击，不仅影响了故事的内核，也导致了 口碑的滑落。
2017年4月17日，在江苏卫视和安徽卫视仅播出一集的电视剧《白鹿原》 遭遇停播，5月10 S,《白鹿原》复播，剧集也由原来的85集删减到77集。2018 年《白鹿原》接连斩获中国电视飞天奖历史题材优秀电视剧、上海电视节白玉兰 奖最佳电视剧以及中国电视金鹰奖优秀电视剧奖，目前在豆瓣评分高达8. 8分。 不得不承认这是国内近年来电视剧的优良之作，口碑上也是节节攀升，其对原著 的把握、对历史的展现都获得了观众的肯定。
本文针对传播度最广的149分钟删减版与电视剧版衍生出了思考，同样都是 针对《白鹿原》的改编，为何会获得如此巨大的口碑差异？二者之间的叙事策略 到底有多大的差异？这种差异对以后类似的改编会有什么启示？
1.4研究意义与研究思路
学界长期以来对《白鹿原》的跨媒介传播都有关注与研究。2017年电视剧《白 鹿原》的上映既丰富了小说文本的跨媒介传播形式，也急需进入系统的归纳与研 究之中。本文着重关注的是电影和电视剧的改编，因为这二者的传播度和受众群 都比较广，但二者在传播效果与受众接受上又存在极大的差异，因此具有可比性。 本文立足于互文性理论，通过对《白鹿原》影视改编中呈现出的差异进行探析， 研究影视化传播中形成的影视文本与小说文本之间的关系，以及历史语境变化对 这种良性互动产生的影响。
“互文性”(Intertextuality),又称为“文本间性”，这一概念首先由法国符 号学家、女权主义批评家朱丽娅•克里斯蒂娃提出，她引用了巴赫金的“通过词 语来承担多重言语的思想”气认为互文性是指“任何一篇文本的写成都如同一 幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本” [3\ "从横向看， 互文性指向文本与其他文本之间的对比研究，从而确定该文本的特性；从纵向看, 注重的是前后文本的影响研究，从而获得对整个文化系统的认知” [41o在处理文 学与影视的关系时，强调两者的对话性是互文性理论的重点，而这种对话体现出文 学与其他艺术形式的交流，即从“相异”入手研究，但与此同时二者的“相同”之 处也存在值得发掘的重要信息。
本文以互文性作为对比研究的基本理论，具体过程中有以下几种研究方法：
(1)文本分析法。本文的研究文本是《白鹿原》的小说、电影、电视剧三个 文本，具体分析主题、人物形象及不同艺术形式的叙事结构。
(2)对比分析法。通过《白鹿原》电影电视剧和小说在主题表达、人物形象、 叙事结构三方面作对比，比较全面地总结出影视之间的异同以及与原文本的有效 互动，进一步思考这些互动背后反映出的文化内涵。
(3)归纳演绎法。在写作中，对各学术著作者的文章进行研读，对各家观点 进行分析，从中提炼出有利于论证本文论点的内容，有针对性的对小说《白鹿原》 和电影、电视剧《白鹿原》的异同进行对比、分析、思考，得出结论。
2主题维度的变迁
不同的艺术形式所彰显的除了形式本身的艺术特征，还有不同创作者对艺术 的审美把握，这种审美转换差异在改编过程中会展现得非常明显。电影理论家乔 治•布鲁斯东就曾做过这样的论断：“从人们抛弃了语言手段而采用视觉手段的 那一分钟起，变化就是不可避免的”⑴。至于具体在哪些方面做怎样的改动，则 取决于不同的艺术形式在表达和诠释中的自身规律以及创作者二度创作过程中的 创作理念和艺术追求。
文学与影视都属于“被看”的具有叙事性的艺术形式，但之间审美转换的过 程中在“被看”这一环就呈现出巨大差异。小说是由读者自主掌控，读者可以自 由选择观看与否、观看速度和进度，而且对小说的思想倾向可以有不同的理解和 偏向。影视观众的主动性则大大减弱，在初期全凭放映机做主（虽然如今的网络 时代，这种自主权又重新回到观众手中，观众可以在网络上观看并自由掌控，但 这里依据的是影视产生之初的客观特性），为了让观众在观赏时比较容易的实现 对影视的总体把握，改编者不得不对原著小说文本的主题做出取舍，明确要表达 的核心问题。王全安在接受釆访时针对电影对原著的删改，明确表示了取舍，“上 世纪80年代的时候，两党之间家族之间的怨气还没有散，在今天这个问题己经不 像20年前了，模糊了，己经不能成为一个问题来探讨了。因此原著中的革命 斗争主题就不得不进行调整，变成了一群生活在农村的人对生存出路的探寻。因 为以往个体的人被旧有的规则束缚，而社会动荡出现时，“原来的那种东西己经 不能钳制人的欲望的时候，欲望一跳出来，大家都被欲望控制住了”⑶，探寻过 程中迸发出的原始生命欲望就成了他在改编中所展现的核心。对于叙事更加大众 化的电视剧来说，其本身通常是作为一种娱乐和消遣的选择，收视人群比电影更 加广泛，因此它的主题思想通常设置的比电影更加容易被受众挖掘和接受。具体 到《白鹿原》文本，这一部分将分析文本媒介转换后其主题维度到底发生了怎样 的变迁。
主题（Theme）作为西方文论术语，大致相当于中国古代文论的“意”、“立 意”，即“文学作品所体现出的思想内容” w=在描绘性艺术中，主题涉及个人 或事物的再现，也涉及艺术家的经验，这经验是艺术创作灵感的来源。出自老舍 《四世同堂》第五十一章：“每个演员都极卖力气的表演，而忘了整部戏剧的主 题与效果。”⑸主题研究是文本比较的重要层面，可以通过对不同文本的文本内涵研究，探寻创作者在不同文化氛围或个人经历影响下所表现出的思想倾向，再 次挖掘文本反映的社会文化。乐黛云先生在《比较文学原理》中，综合了美国新 批评派和韦勒克文学批评思想中关于“主题”的研究讨论，指出文学的“文学性” 与创作外围客观因素结合研究的重要性，认为“作家对于主题的选择本身就是一 种美学决定。这种选择决定着结构的模式，题材的提炼和表现” [11,确认了主题 自身审美性研究的重要性。
小说《白鹿原》的主题在二十多年的研究以来，进入了多元化的探讨视野， 大致包括文化反思和人性救赎两大视点。包括对民族传统文化的反思与现实历史 的审视，认为作者在历史反思的过程中，体现出的是对传统儒家文化的坚守；也 有论者指出小说中蕴含了深刻的人性救赎意味和济世意味，以传统的伦理姿态直 击人性的脆弱之处。后者对长期认知的文化历史反思主题作了必要的补充，同时 也体现了小说主题的复杂性以及多样化解读的可能性。而在进入跨媒介传播视野 后，因为不同文本的特质以及时代精神、创作主体的意向等外部因素，在主题上 对小说中的多元主题进行了不同程度的偏向及取舍。
2.1电影：民族秘史向个人秘史的倾斜
《白鹿原》小说自诞生以来就因其史诗性广受好评，作者在扉页引用了巴尔 扎克的“小说被认为是一个民族的秘史”来展示自己的创作理念，长期以来也被 评论界称为“一部令人震撼的民族秘史” [2]0而在进入电影之后，片段的截取与 改编，使得这种民族性、史诗性不断消减，田小娥在电影中的突出地位，使人戏 称电影为“田小娥传”，逐渐展示出个人秘史的倾向。再加之影片情欲元素的凸 显，欲望书写逐渐占据主位，更加深了影片主题的个人化。
在德勒兹和瓜塔利看来，“欲望是一种自由流动的生理能量，它在本质上是 非中心化的、片断的、流动的。正是在此意义上，欲望才被认为在本质上是一种 革命性的力量。”闵简单说来，欲望的“革命性”主要体现以个体的心理能量破 坏既定的社会伦理体系，“以非理性的方式暴露在伦理体系中巨大而深刻的人性 缺陷” 141 o欲望在文本中最简单的呈现就是性描写。陈忠实在小说中有相当细致 的性描写，“不回避，撕开写，不做诱饵”⑸是他自己总结的“写性三原则”， 以一种直面历史的庄严感来展现“秘史”中最神秘的性形态，通过对封建文化封 建道德中的腐朽一面的揭示，呼应主题情节的需要。雷达在《废墟上的精魂》一
13 文中，将田小娥的“性”称为武器，认为这是她在长久的人性压抑下反抗封建伦 理尤其是白嘉轩的“礼”的武器，以一个恨世者的姿态“用她年轻的生命表达了 对旧文化的抗议，尽管是病态的、有毒的抗议”⑴，关于白孝文和田小娥之间的 性活动，论者认为实际上是“写灵与肉的分离、礼教的压抑对人的残酷捉弄”⑵。 梁亮对《废都》与《白鹿原》进行了对照式解读，指出“《废都》中难以自拔的 情欲只是导致虚空('色即是空')，《白鹿原》却表达了生生不息的强悍”⑶， 也是对小说中性描写的积极意义的肯定。而这份强悍在进入电影之后逐渐失去了 对人性关照的力度，其与伦理的对立展现出的是肉体的放纵，小说中文化抗争的 力度被削弱。
原著共有34章，对于电影改编来说内容较多，因此电影主干部分基本来自小 说第6章到第25章，以1912年辛亥革命爆发开场，1938年日本人的飞机将祠堂 炸毁结束，截取的部分仍对原著进行了删减，将剧情围绕着在几个极具戏剧张力 的人物故事之间。包括白嘉轩、鹿三、鹿子霖、白孝文、鹿兆鹏、黑娃、田小娥 等人，其他具有文化意义社会意义的人物因为矛盾不够集中无法在短时间内集中 出场等种种原因被删去；影片的故事情节也紧紧围绕这“六男一女”在时代中的 坚守与背叛，展现出不同的欲望与伦理在他们身上的冲突，以他们编织起时代洪 流中的悲欢离合。
2.1.1欲望表达的主体建构
欲望主体的选择，在很大程度上源于以导演为主的创作主体的艺术选择。“王 全安认为首先是因为母亲哺育了生命，对本能的东西把握的更精准；其次是因为 女性更加感性，更加富有自然的色彩，与男性的理性世界相比，女性和命运的关 系更加贴近，通过对女人困境的展示更容易切入问题的实质” w,选择田小娥， 是导演王全安对女性叙事的偏爱的体现，展现了导演的拍摄习惯和拍摄风格，同 时也就决定了原著中的欲望描写将在电影中得到彰显。
小说中的田小娥是一个极其浓墨重彩的女性形象，她的身上具备最多的矛盾 冲突，也具备最强的戏剧性，甚至以黑娃、白孝文为代表的封建文化下的一代与 家族势力的决裂也是由她作为导火索，因此她的主体地位是具备可行性的，然而 电影最终呈现出的成果却被大量影评人评为“不见白鹿，只见小娥”，甚至于一 度因为夸张的身体欲望表达而无法获得大众的接受。原小说中对欲望保持的是一
14 种不回避不掩饰的直白性描述，并夹杂着些许的象征意象，但这些到了电影中却 被无端放大，出现了很多欲望化场景。但这些场面失去了小说中的暗示意味以及 对人性等因素的渲染，更多感受到的就是视觉上的冲击。
电影中从田小娥岀场开始，她实际上就己经成为一个明显的性符号，成为了 性本身。一起干活的众人，仅有的几句谈论也都是对田小娥不加掩饰的垂涎。如 众人一起在地里割麦时，黑娃旁边的人直白地说：“郭举人白白浪费了好东西”， 没有任何情感的意味，甚至这句话都感受不到两性之间的渴望，这里应该也是为 了衬托出黑娃与小娥之间感情的发生的合理性，因为黑娃在后面确实因为这种言 论与旁人发生了冲突。电影里的其他人物变成功能性的纸片人，其意义就是推动 黑娃与小娥感情的发生，因为有了他们的对比，黑娃那萌生的保护欲和情欲才能 更合理地被小娥察觉并回应，而这种回应也因为内容的删减显得过于突兀，在反 抗与温情之外，只剩下了对欲望的渴求。
在小说中，田小娥的身上交织着现代与传统的矛盾，作者要写的就是“一个 没有任何机遇和可能接受新的思想启迪，纯粹出于人的生理本能和人性的合理性 要求，盲目地也是自发地反叛旧礼制的女人”⑴，她是传统的悲剧女性，但却有 了新时代女性的反抗意识。而到了电影中，她身上的复杂性被消解到了简单的欲 望追求，人物的悲剧性瞬间失落，随之而来的是对欲望的沉溺与享受。这种消解 使得与传统伦理道德的对抗性被减弱，个体欲望的表达成为了叙述的主体。
除此之外，小说中对性爱也有被批驳的直白描写，但纵观全文，性描写实际 上是刻画人物的一部分。白嘉轩在性方面是坚韧而有力的；鹿子霖的性变态而虚 伪；黑娃与田小娥的性则敢于突破礼教束缚，自由而奔放；白孝文的性真诚而不 屈。电影《白鹿原》在情色方面的表达显得游离不定。着重表现黑娃和田小娥之 间的情爱关系，黑娃又过早缺席；对鹿子霖变态强迫田小娥的性爱缺少谴责的伦 理态度；田小娥与白孝文的性爱关系虽有对封建宗法制度的反抗，但仍带有沉重 的负担；白嘉轩的性表达消失不见，他成为深受传统伦理观念教育与束缚的父辈 代表，不仅泯灭自身的欲望，也试图继续束缚下一代，性描写的积极意义被消解； 鹿兆鹏身上是对革命的狂热追求，与父辈赋予他的传统家庭之间发生了矛盾，这 在小说中也是非常鲜明的一个传统与现代的冲突，但放在电影里，却成为了他个 人欲望与传统伦理的不可调和的矛盾，失去了一定的社会意义。
电影将田小娥作为主角，集中表现她与几个男性之间的爱恨情仇，这在创作 者的艺术选择之外也暗含了消费时代的文化指向。田小娥成为了消费时代最大众 化、商业化的消费品，成为一个简单的物质符号，她身上具备的传统与现实之间 的冲突不见了，甚至不再具备文化的指向性和代表性，而是流于现今消费时代的
2.1.2革命的抽离与文化的犹疑
对于原著中历史与革命的叙述，王全安认为“今天拍跟小说诞生时的时间语 境还是有很大的变化，不同了，就是说原来90年代初纠结的焦点，比如两个家族 之间，白家、鹿家延伸的其实是两党的纠结，谁对了，谁错了” [1]o因此到了电 影《白鹿原》中，必须把曾经发生的历史在作品中有一个新的变化，把个人对历 史的看法放到作品里去进行二次创作。对于文中的革命叙述，南帆认为其革命话 语只是对家族历史和儒家文化主题的陪衬和补充，即便被抽掉也不会使文本受到 太大影响，“在这个意义上，《白鹿原》的文本特征即是深刻矛盾的表征。《白 鹿原》的文本分析表明，叙事结构的脱节恰恰源于儒家文化与现代社会的脱节。” ⑵进入当代语境的电影改编几乎抽离了革命话语，革命叙述被降解为镜头切换中 的时间字幕。
而从文化层面来说，原著的文化厚度赋予了几个重要的人物，电影在这个方 面的删减是很大的。例如作为小说中儒家文化象征者的朱先生，他的不在场大大 减弱了电影对儒家文化主题的表达力度。而戴锦华对这种删减却进行了高度评价， 认为这种删减使作品更为清晰，简化了小说中复杂的主题，“削弱了国共两党冲 突的因素，着重表现了一百年间乡村社会的生存原则被破坏和动摇的一个过程。” ⑶电影在整体把握的同时又呈现出去历史化的叙事倾向，将原著中复杂的革命历 史话语删去，关注的重点放在人性的深入挖掘上。在这个意义层面，将田小娥作 为整个文本的中心人物，使得影片彻底变成一个关于伦理、欲望和生存的故事， 文化和历史的厚度减弱，个体生存问题的讨论被放到了舞台上，而这个生存问题 由于大量身体欲望的表达从而失去了普遍性和代表性，深化了 “秘史”的私密性, 最终被抽离成人物生存的个人秘史。
原著的文化主题是其最受学界关注并研究的一大原因，在这样的前提下，电 影不得不选择了极富民间和民俗色彩的一批场景与物象来构建自身的文化历史厚 度，如老腔、皮影、麦地、牌楼、戏台、祠堂、窑洞、臊子面等，试图将大量的 西北地区具有代表性的原生态地域文化通过镜头表现给观众，让观者直接感受到 地域文化的力量，实际上暗自替换了原著中的传统文化。这个层面来说，也由于 王全安是陕西人，他能明白地域文化要展示什么以及该如何展示，用他自己的话 来说：“对《白鹿原》有感情。《白鹿原》对陕西人就像'结’，我们得了了它,
16 这是一种情结也是一种责任。”⑴所以观众可以在《白鹿原》中看到王全安对关 中地域文化的还原，在视觉效果与音响效果上，主创人员的这一构想在某种程度 上被实现了。“作为开头和转场的大片金黄麦地波涛汹涌，象征了白鹿原的丰茂 生命力” [2\还有麦客们完成一天的劳作之后高唱老腔，影片在26' 33”—28' 38〃用了持续两分多钟的近景来进行展示，试图表现关中文化特色。但因为文化 主题在人物层面的削弱导致精神层面的弱化，以及情节的破碎使整个影片无所适 从，视听语言基本失去有意味的形式指向，大量的意象符号在影片中失去了因果 联系，独立在情节结构之外。画面精美却显得苍白，影像背后文化底蕴的建构是 无力的。
2.2电视剧：传统的“守”与现代的“破”
八十年代的作家从“文革”中走过，面对着深重的文化危机，创作中不免展 现出对社会、文化的关怀与忧心。《白鹿原》从文化关怀入手，通过塑造白嘉轩、 朱先生这两个文化典型，展现“传统文化生命活力及其不可避免的悲剧命运与深 重危机”⑶。不得不说的是，这份关怀停留在了 “思”的层面，在金春峰的《对 深重的文化危机之忧思》与常智奇《文化在白鹿精魂中的光色》两篇文中，不难 看出论者都是在针对小说中的文化主题进行探讨，最终表示小说是“对这种文化 的沉思与理性的审视”⑷，而在传统与现代的矛盾下，到底如何抉择作家也是无 所适从的。
电视剧的创作在时间上跟小说已经相去二十多年，在这个过程中传统与现代 呈现出了各自的力量，现实已经对这份抉择给出了答案，因此创作者可以在现实 的基础上进行艺术创造。剧版对原著的忠实度一度成为该剧的卖点，全片事件展 开不止有像电影一样以田小娥为主的一条线索，而是有了十几个核心角色，77集 的时长里，不仅把小说中的人物故事交代清楚，甚至还填补了一些文中一笔带过 的故事发展，对小说的还原度很高。除此之外，在还原基础上进行的改编，主题 呈现上仍旧有原著的复杂性，但侧重点又因艺术形式的不同以及一定的客观因素 发生了转变。
电视剧在主题的抉择上也没有丧失原著中的文化内涵，而且更为全面地展现 了历史发展进程中，新旧两代人对传统文化的坚守、反思以至扬弃前行。同时在 这过程中通过形形色色的人物形象的刻画、捍卫者与反抗者的对立与对话，体现了对人性的挖掘。叙述重心不再偏向个人或者团体，而是指向由他们构建的整个 社会体系。
2. 2.1传统的反思与困守
小说中作者笔下的白鹿村是一个“仁义村”，这里的仁义，是一种约定俗成 的印象，似乎是与生俱来的，白嘉轩做这个族长，也就理所应当体现出“与生俱 来”的“仁义道德”，这实际上是对传统文化集体无意识的体现，在人物刻画上 显得有些勉强，从而在宣扬儒家文化方面也显出一丝缥缈感。电视剧则更加注重 “仁” “义”的合理建构，体现岀对传统文化的深刻反思，这在一定程度上对于 弘扬优良传统文化是有积极意义的。比如小说中的“交农”事件，白嘉轩虽是发 起者，但之后因为种种原因并没有直接参与。而电视剧在改编时，将整个事件表 现为是通过白嘉轩的胆识促成了事件的成功，而成功之后他所表现出的谦逊大气， 也使得白嘉轩的人物形象更加高大，对观者有非常积极的引导作用，这一设置直 接体现出“电视剧创作者自身的价值倾向以及对观众的价值引导” [1]0
当然，电视剧之所以强化“仁义”与“道德”，其主要原因一方面是电视剧 作为面向最广大受众的媒介的“文本特征”，另一方面正是由于在消费主义影响 下现实社会对传统美德的怀念和呼吁。这种价值观在剧中得以呈现，是对简单的 消费主义的再高一步的追求，也是严肃文学走向大众文化的价值取向。消费时代 对传统文化、传统道德审美是有一定的诉求的，而电视剧《白鹿原》在故事主题 上极大的迎合了大众这一心理诉求，将传统文化中的优良品质加入电视剧中，在 弘扬传统文化的同时也使得该剧更能被广大观众所接受和认可。
同时，电视剧《白鹿原》在人性方面进行了一定程度的探讨与批判，但是却 对于相对敏感的历史观与历史事件进行了相应的规避，其批判程度以及思想性不 如小说深刻。陈忠实对自己笔下的田小娥感情复杂，但更多的是同情，编剧申捷 就以陈忠实的一番话来表明自己的创作立场，“情爱的本质是压迫之下人的互相 温暖，田小娥渴求的难道是肉体吗？其实她更渴求的是男人对她的支撑、理解和 关爱。性方面点到为止，最关键的是要写到田小娥的内心。”⑵因此，电视剧在 主题把握上更多地倾向人性层面的关注，对人性的挖掘是另一个重点。
电影中成为情欲化身的田小娥，在电视剧中就没有占据那么大的分量了，她 的反抗也在剧中得到了体现。与原著不同的是，她从众人鄙夷的妖女成为了苦难 底层的代表，甚至于对自由幸福的追求得到了白灵这个“白鹿原上内心最干净的 人”的赞叹。她代表的是对压迫的反抗，即便这种反抗在个体层面上被削弱，更多体现的是普遍的苦难底层的抗争，但对她内心的深度挖掘，也可以看出她对传 统文化的向往。渴望进入祠堂、对宗族的敬畏，都在表明她是一个深受传统文化 驯服的传统女性，叛逆性止步于对人性层面的追求。她与三个男人的纠葛，黑娃 是起于情欲成于情感，白孝文是起于报复合于依赖，鹿子霖是起于生存终于仇恨， 对情爱的渴求实际上是对人与人之间温情的渴求，这对当时社会是有批判性的， 对人性主题的表达有升华意义。
白嘉轩是深受传统儒家文化教育的一族之长，“仁义”是他刻在骨子里的处 事条约。他有带头参与交农的胆，也有设计成事的识；有向土匪借粮的勇，也有 带头还粮的智，可以说是一个有勇有谋的一家之主一族之长。但他却死守白鹿原， 拒绝变动，拒绝新事物，对传统文化到了执着的地步。心有大善，却在面对田小 娥这种不守传统之人时体现出他的固执,在众人要给田小娥修庙时不仅严厉禁止， 在雨中气急败坏地大声怒骂田小娥，不但活着不许她进祠堂，死了也容不下她这 个妖精。他的这种执着，也引导着他在现代文明冲击下最终走向无奈的衰亡。
对于黑娃最终对封建家族的回归，在小说中实际上体现出的是对儒家文化的 肯定，放在电视剧中，与其他人在现代文明冲击下的抉择却逆向而行，甚至有一 丝突兀，但也表达的是对人性本能的另一种解读。黑娃的个体意识实际上一直是 存在的，他是继白灵、鹿兆鹏之后第三个走出白鹿原的年青一代，而且是满怀自 我意识的出走，他的成长甚至完全是放纵的，没有被扭曲的。他爹鹿三的权威不 够，白嘉轩权威够不着他，族规家法约束不了他，以至于他从小就可以确立理想 （打断白嘉轩的腰杆）。这种挑战权威的冲动代表的是人性中自发的野性，但黑 娃自己是不自觉的，他的人生轨迹中，更多的是他人对这种原始野性的利用，无 论是做土匪、闹革命，还是解放后的起义，都有旁人的指引，他的自由品行使他 在极度自由中显出迷茫，因此最终又回到了世代掌握话语权的封建家族。
2. 2.2现代的成长与出走
“破”指所谓的“不破不立”，传统与现代的对立中，传统的捍卫者们坚守 着两千年来的儒家文化，而年青一代的反抗者们则用出走来体现与传统的对抗， 通过出走获得了成长。因此，“人在历史中成长”是电视剧区别于小说以及电影 最大的不同。
陈忠实的创作是从革命通俗小说走来的，他深受之前的梁斌、柳青、赵树理 等作家的影响，在文学创作上也会有所体现，也不免出现之前同样的问题。何家 槐在论及《林海雪原》时认为，其对英雄人物成长过程的缺少是对人物塑造及故 事叙述的一大损伤，这是传统文学的遗产，即传统文学中的主人公的性格基本是 一以贯之的，这在我国传统的四大名著中都有所体现。“主人公性格静止不变， 他们是抽象的理想人物，这就排除了任何的成长、发展：也就排除了把发生的、 所见的、所感的一切作为能改变和形成主人公的人生经验来加以利用。” E这份 缺憾在《白鹿原》的人物塑造上也有所体现。白嘉轩、鹿三、鹿子霖为代表的一 代，他们的人物性格从开始就是基本固定的，这是因为他们是完全从传统封建教 育中走出来的一代。而到了下一代，白孝文、鹿兆鹏、白灵等人，他们在社会动 荡中获得了精神上的成长变化，身上是有明显的发展轨迹的。但他们的这条轨迹 在小说中并没有独立存在，有论者指出，这些线索是为文化反思补缀的，取消也 不会影响到整体叙事，就如同在电影中的消失。而电视剧则是将其更为完整地展 现出来。
20世纪70-80年代被“重新发现”的前苏联理论家巴赫金，其小说理论中 的重要创见就是“成长小说”理论。他认为在传统小说中，“小说的情节、布局 以及整个内部结构，都从属于一个先决条件，那就是主人公形象的稳定不变性、 他的统一体的静态性。主人公在小说的公式里是一个常数；而所有其他的因素， 如空间环境、社会地位、命运，简言之，主人公生活和命运的全部因素，都可能 是变数。”⑵即主人公作为不变量使作家从静态角度描绘空间和社会，事件的发 生、社会环境的变化即便使其生活状况和社会地位转变，他的性格也依然不变， 其实是有些反人性的。就像白嘉轩，他在整个社会动荡中始终是那个完美的宗族 标杆，即便前期有使计换鹿家的水田一事，但这对他整个性格没有产生影响。电 视剧里的白嘉轩比之小说是有明显的成长轨迹的，他对“交农事件”的参与、闯 清军大营等等，是促使他性格成型的合理化过程，但同时他的成长又与历史没有 发生联系。
巴赫金谈到“成长”时说过，“他与世界一同成长，他自身反映着世界本身 的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时 代向另一个时代的转折点上。这一转折寓于他身上，通过他完成的。”闵电视剧 中，这种“成长”在白灵、白孝文身上都有迹可循。
白孝文是受到现代对传统的冲击最大的一个人物。自小就生活在父亲对他的 束缚之中，他的人性表达在他叛出白家之前甚至是缺失的。他顺从父亲之命娶媳 妇，之后的性事这种本能也得按规矩来，电视剧里为了凸显这种束缚，设置了专 门让婆婆来现场监督，强制中断他们做爱进程的情节。作为本能的情欲被严格压 制束缚，暗示了封建礼教对人性的压抑。从白家分家他被逐出家门逐出祠堂，他 就铺盖一卷扎进田小娥的破窑洞，卖田卖房抽大烟，乞讨混吃羞先人，凡是能打
20 白嘉轩脸的事他都干，叛逃的他是一种近乎绝望的沉沦，是对封建礼教的报复以 及人性本能的释放。他从前期白嘉轩一手培养的宗族模板，一步一步走向了对传 统的叛逃，这不是他个人的选择，是时代冲击下他所代表的一类封建家族继承人 的逃离。最终他重回白鹿原，也是因为传统文化对他的影响确实是刻在骨子里， 他的回归代表的是传统回归的必然性，这是小说想表达的，但历史现实对这一可 能进行了回答，因此剧中的白孝文回归的文化意义被减弱，在报复了鹿家之后， 最终被他的父亲送入牢中。他的“成长”是压抑扭曲的，逃离家族的他无法自然 接受现代文明，只能以个人仇恨来决定“成长”的轨迹，最终被历史现实圈禁。 这个过程符合历史真实以及另一种选择下的走向，正如巴赫金所阐述的，“主人 公的'成长'并不是在一个封闭的空间中完成的”，“所谓'人在历史中成长' 指的就不仅是'人'的成长，同时还必然是'历史'的成长。”
另一个最具“成长”意义的主人公就是白灵，她是从白鹿原走出来的农村新 人。她在父亲的保护下成长，纯真、善良、富有同情心。从第14集开始的“缠足” 事件，己经显示了她的反抗精神。她代表的是在新文化中成长起来的新女性，也 是“成长小说”中的“新人”。她反抗缠足，为此进行了第一次出走，这是对传 统封建文化的第一次反抗，最终的结果是白嘉轩听了朱先生的话之后选择放弃， 但白灵作为“新人”的反抗精神已然出现。进入女子学院学习是她的第二次出走， 她不仅人走出了白鹿原，精神世界也走出了封建传统的束缚，是她个人反抗的承 续。在学校里闹“革命”出现在第21集，与她的出走相隔不远，但她的革命意识 已经开始形成，此时的她已经从个人反抗走向了自觉革命，剧中她对革命的深切 追求用了大量的篇幅来展现，尤其是最后的15集，几乎都是在围绕革命。她的生 命在战火来临之时消逝，被战火“埋葬”，呼应了她作为一个成熟的革命英雄的 真诚与壮烈。
除此之外，鹿兆鹏是最早走出白鹿原的“新人”，但他的成长轨迹并不够明 显。他是以一种叛逆心理逃离了白鹿原，他拒绝接受父辈给予的封建婚姻，但从 人性的角度来看他其实是有瑕疵的。他是第一个表示要挣脱家族束缚的“新人”， 不愿被包办婚姻束缚，但包办婚姻的残酷却由他来执行，他为了追求个人的自由 逃婚甚至冷眼对待家族给予他的妻子冷秋月，但这份冷遇总是不见血的杀戮，除 了伤害了这个无辜女性并没有什么作用。因此，他作为一个忠实的革命者，有抗 争的勇气和行动，但缺少了人道主义的支撑。
2. 3神性的消解
魔幻现实是《白鹿原》原著中非常鲜明的一个艺术特点。1982年魔幻现实主 义作家马尔克斯的《百年孤独》获得诺贝尔奖，这一事件激发了中国作家对魔幻 现实主义的兴趣。马尔克斯的魔幻现实主义创作手法契合了这个神秘又古老的国 度的文化传统，给了中国作家一定的灵感与启示，使他们以前所未有的热情关注 自身的文化传统，并开始注重中国人自己的思维角度，文化品位和精神意向，同 时也为中国作家提供了丰富的写作经验和写作技巧。陈忠实在创作中也深受这种 创作手法的影响，在他的创作手记中就明确表示了卡彭铁尔与魔幻现实主义对他 的创作的启发与鼓动，也肯定了马尔克斯对他的影响：“而马尔克斯的两部作品 则使我的整个艺术世界发生震撼”
小说中的神性色彩一是代表“白鹿精魂”的白鹿神话，一是极具神性的朱先 生。白鹿神话在小说中不断出现，朱先生带有神秘色彩的预言在小说中成为醒世 恒言，警醒世人。因此，作品中最具特色的魔幻色彩如何呈现，最重要的则是取 决于对这两者的表现。
2. 3.1 “白鹿神话”的缺位
小说《白鹿原》一方面继承了传统的现实主义创作手法，具有浓郁的关中特 色，同时又借鉴了魔幻现实主义，将隐喻、象征、暗示、荒诞、神话鬼怪等魔幻 色彩与现实主义相结合。小说以“白鹿原”为名，一方面是本文要表达的客观地 域符号，并且涵盖白、鹿两大家族，另一方面，“白鹿”之于白鹿原的意义也蕴 含在文本中。小说第二章中有对于白鹿神话的描述：“很古很古的时候(传说似 乎都不注重年代的准确性)，这原上出现过一只白色的鹿，白毛白腿白蹄，那鹿 角更是莹亮剔透的白。白鹿跳跳蹦蹦像跑着又像飘着从东原向西原跑去，倏忽之 间就消失了。”“白鹿飘过以后麦苗忽地蹿高了，黄不拉几的弱苗子变成黑油油 的绿苗子，整个原上和河川里全是一色绿的麦苗。白鹿跑过以后，有人在田坎间 发现了僵死的狼，奄奄一息的狐狸，阴沟湿地里死成一堆的癞蛤蟆，一切毒虫害 兽全都悄然毙命了。” “瘫痪在炕的老娘正潇洒地捉着擀杖在案上擀面片，半世 瞎眼的老汉睁着光亮亮的眼睛端着筛子捡取麦子里混杂的沙粒，秃子老二的癞痢 头上长出了乌黑黑的头发，歪嘴斜眼的丑女儿变得鲜若桃花……这就是白鹿原。” [2) “白鹿”在一代代人的传承中具有了超现实的能力。
神话中的神灵一一白鹿成为白鹿原上众人共同崇拜的神器，在小说重要节点 也会出现一闪即逝的白鹿，从而使得小说显得神秘莫测。白鹿是小说原著中被赋 予重要隐喻功能的神话意象，是“白鹿精魂”的重要构成部分。在人性层面代表 着纯粹灵魂及其力量，在文化层面是传统文化、民族精神的象征。这样一个核心的重要意象，在电影中是完全缺失的，这导致了影片中神秘感的缺失。可以说， 原著中最为亮眼的魔幻色彩以及最为深邃的精神内核在影片中的丧失，也在一定 程度上导致电影在文化层面造成缺憾以及叙事结构的破碎。
白鹿意象在电视剧中得到多次呈现，每次白嘉轩的精神和肉体遭遇巨大考验 和挫折时，白鹿的适时出现总是能够赋予其前进的方向、坚强的意志以及对即将 到来的困境的预感。但是，白鹿神话的具体内容是什么？其寓意又是什么？剧中 并未详细交代，观众更无法理解白鹿神话是如何进入白嘉轩的内心世界并发生作 用的，肉眼可见的是白鹿意象出现在他的梦境之中，但按照现实生活逻辑，这明 显不具备指引个体精神世界的力量。二者在几无内在实质关联的情况下被粘附在 一起，难以形成浑然一体的审美力量，“白鹿精魂”的力量就这样被淡化。
2. 3. 2神奇人物的消声
白鹿村可以视为一个传统社会的缩影，随着社会的动荡思想的冲击，儒家文 化教育下的白鹿村被现代性话语包围，进入“原上”的陈忠实是对儒家文化仍保 有很大热情的，因此，作家尽可能地动用叙事权力来挽回儒家文化的历史地位， 塑造了几位都具有代表性的重要人物形象，尤其是关中大儒朱先生这个身负儒家 文化力量的神奇人物。
小说《白鹿原》中主要人物有白嘉轩、鹿子霖、白孝文、鹿兆鹏、白灵、朱 先生、冷先生、田小娥、鹿三等，白嘉轩作为小说着力塑造的古典社会家族的化 身，代表了封建传统的伦理纲常，面对不同的时代风云洗礼，白嘉轩不为所动屹 立不倒，宽厚仁慈，不徇私情，成为白鹿原的灵魂人物。而儒家智者朱先生在小 说中具有神奇的预测能力，成为白嘉轩的精神导师，使得白嘉轩能够在人生节点 趋利避害，而最后朱先生的逝世尤其神奇，在红卫兵混乱年代墓中留字震惊世人； 白、鹿两家最终结局印证了朱先生关于白鹿风水宝地的预言，生死轮回，祸福转 化，原上俗人终逃不过宿命，这是一种因果循环的宿命感应；文中田小娥在鹿三 身上附体，全村遭遇瘟疫，最后白嘉轩在朱先生的谋划下建塔镇妖，这也是典型 的神话叙事。
电影《白鹿原》保存了白嘉轩这一人物，但是主角具有神奇色彩的丰富内容 荡然无存，单单成为了压制黑娃和田小娥的族长，由立体人物变为扁平人物，正 面人物甚至变为反面人物；鹿兆鹏发动农协革命逃亡后不见踪影；白灵的所有戏 份全部删除；朱先生在小说中作为儒家智者，几乎影响了白嘉轩一生，也是小说 推崇的传统文化精神的化身，凝聚了小说作者的思想和智慧，在电影中却完全没 有出场；冷先生在小说中维系了白、鹿两大家的关系，在人物关系中至关重要， 也完全消声。众多主要角色的缺位和弱化导致作品只能呈现以男女关系为主的欲
望与伦理的冲突。
电视剧中众多重要人物纷纷归位，但因为电视剧本身的创作规律以及其价值 导向功能，不得不对这些人物的存在及意义进行改写。例如原著中最具神性色彩 的朱先生，作为儒家文化的代表，他在小说中“多智而近妖”，不仅有大智慧， 甚至于危难之际能有投笔从戎的气魄（虽然这是他原文中唯一一次被复杂的政局 所欺骗而失败），但他身上具备的是传统文化的力量。而到了电视剧中，这些传 奇色彩消失不见，他成为了一个学识颇丰的文人，他的舞台从白鹿原到西安城变 成了自己的书房和庭院，也象征着传统文化对社会发展不再具备指导意义，电视 剧也从民族史诗变成了社会现实。但这种消解对于电视剧来说实际上具备一定的 必要性，电视剧由于其受众面极广的特点，恰恰需要这种人世间最普遍最长久的 温情，来触动观者的内心。电视剧消解了原著最具特色的魔幻色彩，依据自身的 温情路线走上一条饶有意味的道路。
其实中国第五代导演很多作品具有魔幻现实主义色彩，《红高粱》颂酒神、 以酒炸敌、日全食、撒尿酿酒等神奇现实；田壮壮的《盗马贼》的叙事一直在浓 厚的宗教氛围中进行；何平的《双旗镇刀客》讲述的就是中国传统的男人神话一 一武侠片故事。第五代导演作品神秘而富象征意味，以狂放的生命力震惊世界。 王全安无疑熟悉第五代导演的魔幻现实主义路线，而小说《白鹿原》也具有鲜明 的魔幻现实主义风格，但是，在各方力量的较量下，经历伦理、政治、市场、文 化等多重作用，导演在《白鹿原》中的艺术处理消解了小说有机统一的魔幻现实 主义风格，众多重要人物和白鹿神话的消失使得电影主题落入了个人故事的范畴。 再到电视剧中，重要人物回归，但他们身上蕴含的神性被消解，落入了世俗凡人 层面，所有带有神奇色彩的神话叙事成为梦境与幻觉的交替出现，或者直接成为 众人口中的虚无意象，神奇色彩消失，现实主义的批判与社会意义得到深化。
2.4主题表现深度的削弱与重构
《白鹿原》小说、电影、电视剧三种艺术形式是有一脉相承的主题的，即传 统文化的反思和人性的救赎两大视点，这一主题在三个文本中都有所呈现，但由 于表现形式不同，呈现出的效果也具有差异。
作为精英文化的小说创作，其“个人化”的特质使得作家创作中可以秉承自 己的写作原则进行艺术创造，面向的是知识阶层，深刻主题交由读者深入阅读和 思考进而理解。“中国农村，领域辽阔，农林牧副渔，分工不同，习俗各异，但 都是在社会主义制度下生活。一个县或一个公社，一定时期人与人的关系，一些 人的情绪变化，总是带着社会的特征，反映着时代的色彩。”⑴对中国农村的深
24 刻认识和对故土的热爱，以及对柳青等前辈的回归土地的创作的认可，使陈忠实 在创作欲念生发之初便回归农村，他认为作家的创作应该是“在一个生活基地里， 有较长时间的乃至终生的联系，可以对这一块土地上的人物，老一代和新一代， 不断地加深了解”气因此，这部“民族的秘史”的完成，必须深入生活，同时 秉承着“不回避”的写作态度回归历史真相。而历史真相带来的文化震撼以及人 性透视，都交由受众思考理解。
电影版在面对原著的史诗性质的处理时，是有历史的流淌的，正如王全安自 己所说，“既然是历史剧就是要在历史的进程里表达、触摸，看是不是还能有点 进展，有点新意，我想影像的东西较文学、文字的东西，可能它的特性就是看上 去最真实，因为它更直观，能给大家提供一个重新按一种朴素的逻辑再去经历一 下的感觉。”⑵但这个历史中的“民族”性被削弱了。电影由于篇幅较短，挖掘 内在意义的时间是不够的，同时电影作为影像艺术，其商业性要求影像呈现中视 觉效果对受众的吸引，因此这段历史被集中在了几个人甚至一个人的身上，从民 族秘史变成了个人秘史，内在深度被削弱了。电影主题转向了欲望与伦理的冲突， 但却是通过田小娥为中心的欲望场景的堆砌来表现，视觉符号的堆砌弱化了欲望 本身冲击传统伦理道德的力度。《〈白鹿原〉上的主角们一一从小说到电影》（邓 海琦，《艺苑》，2017年第5期）、《〈白鹿原〉：从小说到电影》（史静，《艺 苑》，2013年第1期）等多篇文章都强调了电影中对情欲元素的凸显。情欲的凸 显呈现的是人性的解放和生命个体的放纵，对传统道德伦理有冲击性但却不具备 了反思的意义，削弱了小说表达的文化深度。
电视剧在文化反思层面有积极意义，从白秉德到白嘉轩到白灵，都展现了传 统文化对人的积极影响，但田小娥命运的转变、白嘉轩与仙草婚姻的温情化，使 得对传统封建伦理道德的抨击大大减弱。电视剧第一集白嘉轩雪地捡到仙草，二 人的相遇与结合不再是小说中传统的传宗接代观念，反而体现的是一种人性的关 怀，是传统美德对个人的影响。人性救赎被一定程度赋予了田小娥，而她却是作 为苦难底层的代表，期待进入宗祠代表了她对传统的回归的渴望，她的毁灭是源 于传统的拒绝而非个人反抗的觉醒。而电视本身的艺术呈现也减弱了主题表达的 强度。电视剧不同于电影的大荧幕，小屏幕播放使场景、色彩和构图能造成的视 觉效果减弱，而且由于篇幅较长，尤其是年青一代早早登上历史舞台，以及白嘉 轩一代在场的减少，传统旧文化的力量不断变弱，反思的深度也被减弱。除此之 外，年青一代的的出走又是对主题深度的重构。白灵、白孝文为代表的年青一代, 他们的出走使电视剧获得了 “成长”这一深刻主题，建构了新的思想深度。最后， 电视剧由于其严格的审核条件即意识形态的介入，以及面对更广泛受众的特点， 使得小说强调的真正来自于历史的真相被遮掩，其批判性与反思性逐渐缺失。
3叙事结构的策略性调整
古希腊哲学家亚里士多德和柏拉图最早提出叙事结构的概念，在二十世纪中 晚期，再次引起关注。从结构主义到后结构主义，虽然理论内部长期以来都呈现 出巨大的差异，但对结构这一概念的普遍性的承认是一以贯之的，即叙事是在叙 述事件的基础上，将事件相关的素材组合在一起最终构成叙述整体。罗伯特•麦 基说：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一 个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人 生观” E。总体上，影视叙事结构往往分为线性和非线性两大类。线性代表着连 续而有规律，非线性则是利用蒙太奇的手法在叙事中进行任意顺序的组接，类似 于小说文本中的插叙、倒叙手法。《白鹿原》电影、电视剧几乎都是按时间先后 顺序进行的叙事，但又不是完全的线性叙事。因为其在叙事过程中并非完全的单 一线索按时间顺序讲述，而是多线索并行、多故事情节共同发展，叙事重心也有 差异，最终呈现出的叙事结构也具有各自的特征。严格来说，电影《白鹿原》是 断裂的因果线性结构，电视剧是交织的网状结构。
3.1电影：断裂的线性结构
线性结构是一种最为传统的叙事方式，具有戏剧当中常见的开端、发展、高 潮、结局四个部分的起承转合，一般以线性的时间发展展开故事，基本按照现实 时间的发展变化来演绎故事，很少出现回忆、插叙等情况。原著的开篇是完全回 忆过去的讲故事口吻，写白嘉轩一生最引以为豪的事是娶了七房媳妇，这就属于 回忆倒叙，而电影则是从1912年始，没有出现一个讲故事的他者。然而在这个线 性时间的过程中，因为不断的删减，影片也因为结构破碎产成了很大的损伤。
原著的叙事主体毫无疑问是白嘉轩，全文从开始到结束实际上贯穿的正是白 嘉轩的一生，在这个过程中不免多条线索并行发展，白鹿两家的恩怨及兴衰是主 线，田小娥为中心承担起了感情纠葛的一条副线，之外，白灵、鹿兆鹏、鹿兆海 几人承担起了另一条革命线，几条线因为人物关系交织在一起，并行在社会变革 之中。而电影在故事本身的架构上，已然不得不舍弃了白灵为代表的革命线索， 将重心放在了最具戏剧张力的父子对立和感情纠葛上。从影片开头部分可以看出， 白嘉轩、鹿三、鹿子霖是传统的父，白孝文、黑娃、鹿兆鹏是叛逆的子，他们之 间的关系一对一对开始分崩离析，这应当是影片最接近原著的主线，但随着影片 二十多分钟后田小娥的出场，本应在这样一部史诗巨著中作为副线的男女纠葛逐 渐占据主导地位，原本具有文化意义社会意义的父子对立和新旧冲突甚至弱化至
（美）罗伯特•麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理丽.周铁生译.北京:中国电影出版 社,2001:39.
26 不见，以至于整个故事结构在逻辑上呈现出断裂、不连贯的特点。这里要具体把 握这种不连贯，就要结合影片的叙述话语和叙述时间来看。
3.1.1突兀分离的叙述话语
小说依靠语言文字进行叙事，文学形象是依靠读者的主观能动性进行建构， “一千个读者就有一千个哈姆雷特”，其自由的表现方式可以使不同读者在心理 上根据自我建构获得满足感。而影视改编的前提就是将文字转换成声音画面，这 在视听层面使观者成为被动的接受者，被压制的想象空间很难做到让所有人都满 意，因此无法满足所有人的审美需求。主观想象的缺乏使得观者很难主动去思考 背后蕴含的更为深刻的含义，因此在影像化过程中创作者会在恰当的时间搭配适 当的具有象征意义的声画片段交由观者进行思考。
画面中往往最有表现力度的就是特写和空镜，这些镜头经常会包含很多象征 性意味，即留给观者想象空间。影片中讲出来的内容其实不是那么丰富，如果一 味进入故事，会发现它是破碎的，无法拼凑的，这些镜头一方面将观众从故事中 拉远，另一方面也不断促使去思考镜头的用意。
电影《白鹿原》中就多次出现麦子和麦地的空镜和特写，甚至田间地头的人 物对话时，镜头中的麦田也是无法忽视的重要意象。大片的麦地、割麦的场景、 火烧麦田的景象，这种极具西北地域特色的镜头在观看过程中不免令人想到《黄 土地》、《红高粱》等之前的同类型电影中的诸多场景。但是，应当注意的是， 在电影《红高粱》中，高粱与高粱地是推动故事情节发展的重要力量，是整个叙 事结构中不可缺少的一环，这种前提下，对麦田的展示是贯穿在叙事过程中的， 没有了高粱，《红高粱》就丧失了其价值意义。这从字面来看对应的是白、鹿两 家对《白鹿原》的意义，如果叙事中仅剩田小娥一条线，那也就没有了存在的必 要。再看到了《白鹿原》里的空镜，麦子和麦田虽与叙事有一定关联，却并非推 动叙事必不可少的因素，《白鹿原》要展现的也并非是像《红高粱》那样的原始 的野性美，故事发展的重要地理位置是在极具文化意义的祠堂而非田间地头，片 头和片尾的大段麦田的镜头多是写意性而非叙事性，呈现出的也是对观者的视觉 震撼而非思想震颤。
声音是影视作品必不可少的组成部分，片中极具关中风味的老腔的出现为影 片增色不少。可能由于原著中也多次提到了秦腔这一极具地域特色的民俗艺术， 电影中选取了更具感染力和通俗性的老腔来进行展示，让麦客们完成一天的劳作 后高唱老腔，既展现了地域特色，也渲染了视听效果。但这并不能消除老腔在这 里出现的突兀感。老腔是关中农民（尤其是华阴一带）在农闲时自娱自乐的一种 方式，也被称为华阴老腔，而非影片中所描绘那样，甚至麦客们还在戏楼上像模 像样地以团队的方式完整演绎了一首经典老腔《将令一声震山川》。不难想象， 黑娃作为麦客之一，他可以说是两手空空来到主家做工，其他人肯定也是一样， 那他们手中的那些乐器从何而来？又会有哪个主家会为长工们提供吃住的同时还 提供消遣娱乐的工具？可以说，这一段不仅没有融入到整体的叙事之中，甚至存 在的合理性都不具备，反倒使其成为一种简单的用来展示的文化符号，消解了背 后文化的深沉和厚重。
电影《白鹿原》里除了人物的对白，还有一重要的叙述话语是屏幕上的字幕， 这里是指作为戏剧旁白出现的空镜字幕。例如在时间的变化和故事的发展并没有 足够明显的标志时，影片就只能借助镜头切换过程中显示在屏幕上的时间，来表 示时间的转换。这样的处理一方面对影片内容进行了解释说明，另一方面又造成 了一种叙事断裂，突然的黑屏与突然的时间转换，造成了观众对故事吸收的突兀 感。
这些叙事话语本质上与叙事是断裂的、不连贯的，因此它们的出现，更加剧 了影片叙事结构的分裂。
3.1.2消解断裂的时间节点
电影在故事进行过程中，选择用字幕来表示时间的变化和历史的演进，选取 的是公元1912年、公元1920年、公元1926年、公元1927年和公元1938年等几 个时间节点，分别指向辛亥革命、中共成立、国共合作、国共反目和抗战爆发几 件中国近现代史上的重大事件。⑴这几个线性的时间叙述，指向的是一种政治时 间层面的叙述，因此，政治话语应该在影片中展示出社会作用。
同时，这些时间节点并不是每一个都与影片情节发展有密切联系，为什么一 定要选取这几个时间呢？小说中与政治事件关系最为密切的是白灵及鹿兆鹏、鹿 兆海，而他们的存在缺失，实际上让这几个时间节点的政治性也被大大消解，白 灵、兆鹏、兆海身上所担负的是全文的革命线索，共产党和国民党的身份让他们 直接代表了国共两党关系的几次转折，从国共第一次合作到十年内战再到抗日战 争，白灵和鹿家两兄弟的关系是直接以此为背景的。同时，这一故事线索与白嘉 轩的主线、田小娥的副线脱节，之间没有形成强有力的网状联系，甚至可以作为 单独的革命叙事。白嘉轩与白灵之间除了父女之间的亲缘关系再无衔接，即白嘉 轩没有进入到女儿的革命事业之中，甚至于对白灵作为新人的成长也没有起到明 显作用，文中白灵的思想转变大多都是朱先生作为指引者进行的。因此，当朱先 生、白灵等人在电影中消失后，这些政治性的时间节点与叙事本身已然脱离。
影片对时间的选取，专门挑选了重大的时代事件，可以理解为是为了体现时
111曾艳.《白鹿原》电影与小说的对比解读[J].文学教育(±),2014(10):41.
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代背景下农民的生存状态，这符合主题的取舍，但随之而来的问题是，这几个时 间节点的必要性是否还在？白灵等人所代表的新式的、革命的叙事脉络己经被瓦 解，那要表现农村生活的变化，农民生存状态的转变，只需要在二三十年代的时 间段中就可以，政治性时间节点的指向性己经不存在了，时间与事件完全分裂， 叙事结构明显断裂。
因此，影片在整体的叙述中，形成一种杂乱无序的感觉，芦苇也表示看完电 影后“感觉剧本什么都想说，在结构上散乱无章”⑴，内在地违背了原著关键话 语即农民的土地与命运，从主题到结构都显得平庸。
3.2电视剧：交织的网状脉络
交织的复式结构是在遵循线性时间顺序的前提下，以两条或两条以上的故事 线索组合，形成对照性张力运动，推动叙事进程，建构复调主题，追求对故事进 程的深层观念内涵的开拓，更接近人类自身历史演进的本来面目。很多长篇电视 剧因故事涉及面广、人物关系网复杂等原因，叙事结构多选择这种网状结构。
问世25年来，小说《白鹿原》不断被重印，并改编为秦腔、话剧、歌剧、舞 剧、电影等多种艺术形式。但对于《白鹿原》的改编，陈忠实主要还是寄希望于 电视剧，因为“相较于其他艺术形式，电视剧受时空限制较小，在时长上有足够 的自主性” [2]o电视剧有足够的时间来讲述故事，《白鹿原》77集的时长（删减 前为85集），不仅足够将小说讲完，并且可以有足够的内容对作家没有讲出来的 东西进行补充或者想象性填充，因此叙述声音就更偏重为剧中的每一个人物，依 靠不同的人物命运，展现半个世纪以来白鹿原上的风风雨雨。这些人物群像以不 同的事件及命运交集，串联起了整部剧的故事脉络。
3. 2.1多线索并行交织的叙述脉络
在故事结构上，小说是以白嘉轩为中心人物、白鹿原为地域重心，通过近半 个世纪出现在这一地域舞台上的人物来叙述历史，更多关注的是时代的变化给人 们生存状态带来的变化，作者本人以零度情感来叙述历史。而在剧中，因为电视 剧本身创作的巨大空间以及对人性的普遍关怀，使得故事线索得以多层铺开。小 说中有所涉及但着墨不多的革命线索，在电视剧中也获得了重要的展开。
电视剧以斗争为主线，白嘉轩作为核心人物，体现他以及他所代表的传统文 化在时代洪流中的坚守与受到的冲击。白鹿村的斗争线索是原著的文化核心所在,
111许荻晔，严彬.以电影人的现状，还是不要碰《白鹿原》吧——专访《白鹿原》第一任编剧芦苇[N].东方早 报，2012-09-19.
121徐颖哲.《白鹿原》收视惨淡口碑却创新高，编剧申捷回首创作路[N].北京日报,2017-06-05.
29 也在电视剧中得到了巩固与发展。但这个争斗己经不限于白鹿村内部，白嘉轩鹿 子霖的具体斗争集中在了前十集，围绕的是白嘉轩当上族长并严肃整治白鹿原， 鹿子霖在这一部分是作为与白嘉轩的“善”所对立的“恶”出现的，符合传统故 事类型中的“好人遭受磨难一一道德坚守一一善恶有报”,这也是戏剧结构中最 为常见的价值取向。十集之后，历史舞台扩大，一点点从白鹿原走向蓝田县、西 安城，县长等政治色彩人物与白灵、鹿兆鹏、黑娃、白孝文等年青一代逐个走上 历史舞台，对立斗争的双方变成了白鹿原这一方古老的土地与现代文明。
田小娥作为苦难女性的代表，她的悲剧人生与黑娃、鹿子霖、白孝文的感情 纠葛是一条叙事线索，所要展现的是个体觉醒的渴望和对人与人之间的温情的渴 望。剧中田小娥的性书写大大减少，展现出的是一个生存在底层且饱受苦难的女 性，且这份苦难源自男性群体，其实也有对女性生存状态的思考。她的父亲贪财 将她卖给郭举人，郭举人对她进行肉体虐待；与黑娃的相识使她开始渴求自由和 温暖；鹿子霖的出现摧毁了她的“家”，她不得不再次向男性妥协；与白孝文之 间终于产生了感情并且有了孩子，却死在了对美好未来的向往中。这份情感纠葛 中是己经觉醒的现代意识，丰富了故事叙述中的苦难和温情色彩。
白灵、鹿兆鹏的革命历程是一条重要的革命线索，几乎贯穿整个剧情，从开 篇与主线并行，到最后几集几乎都是围绕革命在叙述，政治话语重新占据了重要 地位，革命色彩被强化。与此同时，革命者们的血肉也是非常饱满的，不再是小 说、电影中符号化的人物，对白灵、鹿兆鹏、鹿兆海的三角感情线进行扩展，并 最终与革命线相结合，描写了白灵和鹿兆鹏这两个无产阶级革命党人从同志变成 爱人的革命爱情，同时还有三人感情中的挣扎，也迎合了剧中的人性主题。
这几条重要线索在并行发展的同时也交织在一起，白鹿原的斗争田小娥作为 外来者有介入，甚至还成为斗争的推动者；白灵、兆鹏、兆海生于白鹿原长于白 鹿原，他们的革命斗争也曾回到过白鹿原。复杂的叙事线索建构了整部剧庞大的 故事脉络，串联起复杂的故事主题，交织成网状的故事结构。
3. 2.2关中符号进入叙事
作为极具地域特色的小说代表，《白鹿原》的改编无论是电影还是电视剧， 都出现了大量的极具代表性的关中文化符号，影视两版中都出现了极具西北特色 的麦田、大碗油泼面、秦腔、戏楼、门楼等等意象。但剧版与影版的不同之处， 也在于在叙述中这些文化符号与叙事的关系。前文说了，电影版的意象是写意性 的展示，尤其麦田、老腔的出现甚至显得比较突兀，而剧版则是将这些元素融入 了叙事之中，使其进入了叙事过程之中。
方言的使用，是对呈现地域文化的文学作品改编的一大特色。无论是影版还
30 是剧版都延续了这一传统，包括前几年播出的剧版《平凡的世界》，还有第五代 导演镜头下的乡村题材电影，方言成了再现真实生活场景的最佳方式，可以增强 观看者的带入感，这己经成为了影视创作者们的普遍选择。但并不是每一位演员 都可以使用地道的方言进行演绎，同时非同一方言体系的观众也不一定能理解接 受，因此，方言如何进入叙事也是一个问题。电视剧版令人印象深刻的是，全剧 演员说着普通话，却夹杂着明显的陕西尾音，这与影版的设置又有所不同。对于 这一设置，导演刘进解释：“这部剧是拍给全球华人看的，全用方言，许多人有 理解障碍。完全没有，又少了陕西味道。毕竟是发生在白鹿原的故事，保留陕西 特殊的发音，能体现一点地方属性吧。”
除此之外，极具地域特色的其他意象的加入，也可以更好地展示地域文化。
《黄土地》、《红高粱》等影片的成功，让创作者们更主动的将这些地域符号加 入影片之中，但如何处理好这些地域符号与叙事框架之间的关系，使其不沦为简 单的视觉呈现，也成为随之而来的一个重要问题。电影版中的老腔明显独立在了 叙事线条之外，尤其后面还有让田小娥唱老腔的部分，更是让这种原本的娱乐活 动在叙事中显得格格不入。到了电视剧中，这种叙事的矛盾有所缓和。比如在第 24集中，白孝文以一种“封建宗法制度维护者掌权者的立场让鹿子霖吃瘪，第一 次主动享受了封建制度带给他的心理上的愉悦”図，回到家中不禁高兴地唱起了 秦腔。这里白孝文唱秦腔就是为了抒发他内心的愉悦，这是合理的，正如现实生 活中，很多老陕西人，也会时不时口中吟唱几句，是可以融入个人体悟之中的。
除此之外剧集一经播出便引起热议的是第1集仙草做的油泼面，从擀面条、 下锅到放辣子都还原了陕西风味，镜头非常详细，这也不免让人觉得电视剧也沦 落到靠镜头吸引观众。可联系后面的剧情就可以知道，正是因为这一手油泼面的 手艺，才让仙草俘获了白嘉轩的心，在影像审美展示的同时，是糅合在故事逻辑 链条之中的。因此，剧版的影像呈现实际上与叙事是相辅相成的，二者并没有产 生明显的疏离感。
3. 3结构调整对内容表述的强化
电影和电视剧因叙事长度即时间的不同呈现出不同的叙事结构，不同的结构 又对文本表述的内容产生影响。关于时间对叙事的重要意义，热奈特曾指出：“叙 事是一组有两个时间的序列”……即“被讲述的事情的时间和叙事的时间”⑶。 即讲故事所需要的时间和故事本身内部发展所经历涉及的时间。
首先，电影和电视剧叙事长度的差异来自于播映时间上的巨大差异，播映时 间的把控也影响了创作者对故事时间的选择。作为银幕艺术的电影一般是在电影 院集体观赏，篇幅上有比较严格的限制，影片时长一般控制在90分钟或120分钟 左右，这也是为了适应观者的审美需求，过长可能会导致一定程度的审美疲劳， 因此删减导致情节的破碎是很多影片面临的问题。而作为荧屏艺术的电视剧往往 是在舒适的家居环境中观看，所以，电视制作上拉长篇幅、分集播放，不仅能缓 解收视疲劳还能培养收视习惯，每集一小时以内，二十集以上比较常见，又叫长 篇连续剧。其次，还有最自由的叙事时间，是指影视剧叙述故事的过程。电影容 量小，叙事时间会相应缩短，情节密度小，叙事节奏快。为了在有限的时长内讲 好故事，往往是选择原著其中一个或几个主要人物或某个精彩片断来加以改编。 电视剧的大容量使其可根据情况拉长叙事时间。往往通过增加叙事线的方式，多 条线索齐头并进，互相交织，“在不断的突转和发现中，到达主要事件的发生点， 完成主线叙事”
电影《白鹿原》时长最初也只有220分钟，几经删改后只留下了 156分钟公 映版和149分钟的删减版。因此，在内容的选取上几乎截取自原小说的第6章到 第25章，故事时间是从辛亥革命到抗日战争前夕，跨度虽然也比较大，但主要着 力点还是在以田小娥为中心的人物及事件，这是艺术形式本身的限制以及对大众 文化下商业性与娱乐性的满足。影片前20分钟里包括了祠堂读“乡约”、辛亥革 命、交农事件、剪辫子、孝文兆鹏娶亲、兆鹏出逃、黑娃出走等许多内容，这些 内容围绕的是一条线索，即父与子、旧与新的对立冲突，之后，随着田小娥的出 场，这条线消失不见，集中在了田小娥与黑娃、鹿子霖、白孝文几人的关系上， 也因此被戏称为“田小娥传”。有人说这种截取损伤了原著的史诗性，但也有论 者认为这种截取可以更密集详尽地展现导演想讲述的故事。陈忠实在评价时也予 以肯定，认为影版“白嘉轩、鹿子霖、鹿三、小娥、黑娃、孝文，这几个主要人 物的性格和精神内涵，和精神负载的东西都出来了。能拍到这程度，把人物展现 到这程度，这个电影应该是完成了它的使命”口。可以说，即便影版因破碎的结 构弱化了主题的深度，但选取的这一部分的内容在短时间内的确集中得到了表述。
而电视剧有足够的时间长度，决定了它在故事性上发挥的广度。77集将近58 小时的容量使得在原小说的情节之外进行了大量的丰富填补，将很多小说中没有 讲出的前因后果进行了细化。电视剧从白嘉轩与仙草相遇开始，与小说开篇他娶 了七房女人的故事时间是呼应的，因为仙草就是他娶的第七房女人。叙述时间与 小说相比调整较大，但整体还是有所对应的，除了小说中的娶妻生子、翻修宗祠、
32 兴办学堂、改朝换代、西安城被围、农民运动、国共分裂、年馒瘟疫、抗日战争、 解放战争、新中国成立等，在整部剧的叙述过程中，增加了许多小说中没有的内 容。比如舌退清兵用了一集的篇幅，书中短短的对白灵缠脚的叙述，电视剧则在 14集与15集两集的时间都围绕这一问题，第一代的白嘉轩、仙草、鹿三、朱先 生、徐先生、鹿子霖，还有上一代的白赵氏，同时也岀现了第二代的白灵、鹿兆 鹏、黑娃和白孝文，十多个人围绕着裹脚这件事，表明了不同的态度，体现了对 传统的反思以及白灵抗争意识的初现。鹿兆海和白灵的情感经历也有所放大，而 对白嘉轩六个妻子的阐述等一笔带过，没有进行影视重现……每个细节的增删都 增加了电视剧的戏剧张力，对此，编剧申捷阐述了自己的见解“我们必须在尊重 文学作品精神的基础上，根据影视规律去展现，否则按原小说白描就可以了，既 省事又不会挨骂。正因为从内心深处敬畏继承，才更要将自己的生命体验化进去, 拼尽所学的技巧去改造。这是职业编剧的责任所在，也是对原小说作者真正的尊 重！对于改编增删，该变的是抛弃糟柏，反思我们百年前落后的原因。那么我们 在改编时，在用心体味原著的前提下，也要有扬弃的立场与勇气。这样才能生根 发芽”小说以白孝文当上县长、黑娃被枪毙与鹿子霖之死结束，给这场斗争 画上了句号。电视剧到结尾1949年新中国成立，在小说结尾之后，又给了白孝文 一个“善恶终有报，，的结局，完成了对小说遗留的历史思考的解答，也呼应了电 视剧大团圆结局的传统，强化了内容的囊括力。
王吉.编剧申捷谈《白鹿原》影视改编：要有扬弃的立场与勇气[EB/OL], https://item.btime.com/03nn3oo6jf5hth7a2jb0mess7nf?from=360yingshi/2017-0S-26/2018-12-20.
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4人物形象的世俗化
在影视剧的创作中，人物形象的塑造问题可以说是创作的灵魂部分。人物形 象的选取和人物性格的塑造是影视剧叙事的一大关键，其对于故事情节的顺利展 开和剧情的合理发展具有重要意义。小说《白鹿原》以其史诗品格，展示了半个 世纪出现在白鹿原历史舞台上的百余位男女群像，人物繁多却又十分鲜明，身上 多多少少都背负了那个特殊的历史时期赋予人的时代特色。电影在改编过程中， 因时长的原因，只选择了小说复杂的故事线中的一部分，因此将许多人物删去， 甚至在新的故事框架中建构了新的核心人物。而电视剧则有了更大的包容性，有 足够的时间去讲故事，因此对人物的塑造上不仅形象更丰富，刻画得也更细致。 但神性主题的消解，使得人物形象所富含的神性色彩消失，逐渐走向世俗化。
世俗化(Secularization)是西方宗教社会学提出来的理论概念，主要用来形容 在现代社会发生的一种变化，“原指在社会生活中政治、经济、文化等层面逐渐 去除宗教色彩，后来这一理论有了更扩大化的指向”气德国社会学家马克斯•韦 伯用“除魅” (disenchantment)来形容现代生活的理性化，法国社会学家涂尔干也 在他不同的作品中一再提出“现代社会世俗化的趋势”⑵。世俗化具有了现代社 会的普遍指向性。美国学者拉里•席纳尔在题为《经验研究中的世俗化概念》一 文中，详细阐释了世俗化具有的六种含义。尤其是第六条“表示，神圣，社会向 '世俗’社会的变化”，可以认为，世俗化就是非神圣化，它指向一个漫长的社 会变化过程。“依据经典世俗化理论，神圣化和世俗化这两种文化是相互对立有 着完全相反的发展逻辑的。” [3)《白鹿原》中的主要人物在一定程度上具有“神 化”的倾向，这里的“神化”指的是变化为“神”，但不是指向传统意义上的神 灵，它是带有引号的，更多指向的是具备的某种神奇色彩，即非人化。神化的白 嘉轩、朱先生，妖魔化的田小娥，以及异化的白孝文，都可以说具备这种“神化” 倾向，包括还有白灵，她在小说中是白鹿的化身，但是具体改编中被消解的不是 很多，尤其电视剧中，她以一位神性英雄的身份为革命牺牲，我这里主要分析几 个改编中呈现明显差异的主要人物形象。
4.1白嘉轩：仁义族长一封建家长——宗族权威
《白鹿原》小说中的白嘉轩是一个富有文化价值的人物，他的一生都奉行着 “仁义至上”这一儒家思想，始终坚守这一信念。雷达在《废墟上的精魂》中评 价他“本身就是一部浓缩了的民族精神进化史”，认为“他的身上，凝聚着传统
34 文化的负荷，他在村社的民间性活动，相当完整地保留了宗法农民文化的全部要 义，他的顽健的存在本身，即无可置疑地证明，封建社会得以维系两千多年的秘 密就在于有他这样的栋梁和柱石们支撑着”，“简直近乎人格神”⑴，他是封建 秩序的维护者、审判者和执行者。作者对他的态度褒多贬少，这也代表了作者对 白嘉轩代表的传统儒家文化的态度。
而到了电影中，白嘉轩则成了古板的封建家长的代表，除去开头带领村民在 祠堂诵读“耕读传家”的乡约，宣告他是儒家文化的拥护者，电影中白嘉轩的镜 头大大减少，他在整个小说世界观中的主导地位被消解。电影中，他原本的“人 格神”形象被消解，几乎被矮化成单向度的负面形象，小说中能体现他的人性复 杂性的部分都被删去。在电影中，他的“仁义”没有得到彰显，对儒家文化的坚 守缺乏合理性、缺乏血肉，他只是一个一味维护封建文化的掌刑者，作为大家长 的品行力量消失不见，“大仁大义”只单薄地集中在他给自己和孝文剪了辫子后 承认了自己的懦弱，让孝文认挺身而岀被关的鹿三为干大。他对时代风云带来的 变化没有了反抗的从容，从在鹿子霖嘴里得知变天后第一反应是问新皇帝是谁， 到“交农事件”后剪掉自己和孝文的辫子，面对违反乡约的众人必严刑相惩，面 对鹿子霖即使心想收回家产却面色不改的嘴硬，结尾遭遇日军战机轰炸的一脸无 措，整个过程中的理性和智慧都没有得到体现，甚至无法感受到任何人性的温度。 电影中极力想表达的是“在有限的资源和舞台上，白嘉轩的极力抵抗都是徒劳” ⑵，但却没有体现出他有试图抵抗的痕迹。同时，朱先生的不在场自然也不存在 他与朱先生之间的交流，这种对封建传统的坚持便更显固执、古板。
电视剧对白嘉轩的人格的形成有了更为详细的展示，而且还设计了更充实的 情节来使人物的血肉更为饱满，使其经历了从青涩到成熟再到有信念、有智慧的 宗族权威守护者的转变。前期的白嘉轩己经具有了 “仁义”的光辉，为了给他后 面强大的感召力、意志力找到依据，还设计让其跟随朱先生去闯清军大营，解救 百姓，真正获得了一次历练。接着电视剧又对小说中的“换地”进行了改编，白 鹿神话被消解，换地的动机变为他个人对现实利益的考量一一觊觎地下的水脉。 至此，一个有道德根基和生活谋略的族长形象初步成型，也为白嘉轩日后逐渐成 为白鹿原的领袖做好了铺垫。中期更多展现的是他作为族长的沉稳持重，石头带 来的金钱诱惑、白灵对宗法传统的反抗、田小娥对人伦纲常的突破、白孝文的自 甘堕落以及兵匪作乱、异族入侵和旱灾瘟疫等，这些现代社会、人性和自然带来 的灾难，使白嘉轩不得不面对种种挑战，但他仍是沉静、执着地回归宗法传统， 将传统文化赋予他的品格再次升华。到了后期，老了的白嘉轩再无治理白鹿原的
35 举措，但对宗法权威的虔诚、执着己凝聚到骨子里。面对日军炸毁祠堂，他无奈 地发出感叹“祖宗保佑不了我们了”。这不是“人”的无奈和衰朽，而是一个时 代即将退出历史舞台的表征。
可以看出，白嘉轩的“神性”正是体现在他对儒家文化伦理和家族制度的维 护，他的人格核心正是“仁义”二字。费秉勋在《评白嘉轩》中说到，“白嘉轩 的悲剧性就在于，作为一个封建性人物，虽然到了反封建的历史时代，他身上许 多东西仍呈现出充分的精神价值，而这些有价值的东西却要为时代所革除，这些 有价值的东西就显出浓厚的悲剧性”⑴，在分析他身上的悲剧性时，对“神性” 进行了肯定。而电影中的白嘉轩已经成为了一个世俗化的封建家长，传统文化赋 予他的独立人格消失不见，成为一个片面的施暴者。再到电视剧中，白嘉轩的独 立人格的完成加入了更多合理性的情节，让他经历了青涩到成熟，更具说服力。 可这种处理，实际上也削弱了他的“神性”光辉，他人性中的复杂性获得了展现， 也从“人格神”走向了世俗的人。
4.2朱先生：神性先知——消失不见——仁义儒者
“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，这是陈忠实 在自己的创作手记中对朱先生人物原型牛才子的精神内质的总结，“从这四句语 录就可以感知关中学派的精髓，也就可以更理解我的瀟河北岸的老乡党牛才子的 精神内质了。”⑵而这句话，也是他唯一留给朱先生这个人物的注释。
朱先生这一形象是作家陈忠实带着敬仰和钦佩之情塑造出来的，“作品寄予 了更高的人格理想和道义情怀，朱先生己经不是一个具象人物而是一个精神存在, 体现着中国文化对大道的追寻之径，具有由形而下向形而上的跃进之态”，“他 的人格精神和文化积成超越了表象具体致用以及尘寰世事，显示了中国传统文化 精神更广泛和更具普遍适应性的理想。”⑶朱先生所代表的就是封建文化的魂魄, 他的死代表了封建文化的衰亡，同时他的身上始终带有强烈的神性色彩。
电影中直接删去了朱先生这一精神代表，因此在儒家传统精神的表述上缺少 了支撑，也使得白嘉轩这一人物在电影中力量被削弱，甚至走向片面化.
电视剧对于朱先生的人物塑造，编剧申捷在釆访中表示，“陈忠实跟他说过, 朱先生他是故意写得神了，其实他就是见识高过别人，而且朱先生属于关中学派, 不是我们想象中的南方秀才，仙风道骨一般。在那片土地上的文人可下田耕作、 可为民奔走。所谓为生民立命。'朱先生不是一个大神。陈忠实对我的改编提过
36 几个要求，其中一个就是把朱先生重新写回来。'”⑴因此，剧中朱先生未卜先 知的神秘性被削弱，被还原成一个心怀天下的大儒，同时也是一个世俗凡人，符 合了现代理性精神。
剧中朱先生的出场多为原上人向其问道，场景也多为书房和庭院，内容则是 谈及对事物的看法。但面对现代社会中的问题，朱先生也往往缺乏敏锐的洞察力 和判断力，原著中“多智而近妖”的他己经成为了一个世俗凡人，实际上也减弱 了原著中作者对传统儒家文化的认同和热爱，更贴合现代与传统冲突下的现实发 展。白灵因和鹿兆海党派信仰的分歧来请教朱先生，他告诉白灵：“人世间的事 就是分久必合合久必分，你跟鹿兆海看似走的不是一条路，但以后一定会殊途同 归，恨一定会化解”(第46集)。显然，这样带有点神秘色彩的话语，无法给深 陷现代政治漩涡中的年轻人以指引，也是结合现代文明发展对传统文化的神秘力 量的消解。朱先生作为原著中一位意象式的人物，带着传统文化赋予他的智慧， 消弭在现代文明的冲击之中。
4.3田小娥：反叛妖女—望符号——苦难女性
小说中塑造的田小娥形象因其多样的矛盾冲突而具有丰富的社会文化内涵， 同时也因其矛盾性具备了多重解读的可能性，田小娥形象的世俗化，在电影电视 中分别呈现出不同的倾向。
小说中的田小娥是一个明显妖魔化，或者说变身为鬼的形象。《精灵•英雄钦 魅一一论〈白鹿原〉中民间故事原型的重构与再造》一文中，论者称其为“异、妖、 鬼的三重复合”，与“田螺姑娘”、“白蛇传说”、“女鬼复仇”三种民间故事 的契合，“使她成为一个集圣洁、妖媚、狞厉于一身的矛盾综合性”⑵人物。还 有论者称其为“复仇女巫”、“复仇女鬼"等，都属于是非人的形象。小说里的 田小娥命运是不幸的，年纪轻轻却要给年近七十的郭举人做妾，甚至被当做一个 “养生”的工具，专门给郭举人“泡枣”。她的人性是极度压抑的，卑贱的地位 使她饱受折磨，田小娥对黑娃说“兄弟呀，姐在这屋里连只狗都不如！”⑶这些 都使得美丽迷人的她有了传统意义上被压迫的“女神"意味。再到她和黑娃的偷 情及婚姻，有了 “追求个人幸福、张扬人性正常欲望、摆脱非人处境的意图，小 说里突出的是田小娥的叛逆性和反抗性”'气但是在周旋于几个男人之间的过程 中，她的反抗一步步走向了异化、妖化，从受害者变成了施害者。她在鹿子霖的
37 策划下，诱骗狗蛋，以美色引诱白孝文走向堕落。《白毛女》里说的旧社会把人 变成鬼，强调的是阶级压迫，而田小娥的死既有阶级的压迫又有封建礼教的毒害。 同时她又缺乏斗争的经验，活着时只能以性作为武器，死后便化为真正的鬼，通 过附身来实现自己的复仇。
电影里的田小娥成为了养尊处优的阔太太，她坐着软轿抽着旱烟，以一种消 遣的方式出场，这一点就淡化了人物的悲剧色彩。从勾引黑娃到后面的勾引白孝 文，她从身体欲望的发泄到了物质欲望的享受，身上的悲剧性被大大减弱。小说 里的田小娥死后其鬼魂出来复仇控诉，具有战斗意识和反抗意识。而电影改为黑 娃为小娥复仇，剪掉鹿三的辫子，使其在羞愧之下悬梁自尽。这样的改动使鹿三 之死变得生硬突兀，也弱化了小娥和传统道德伦理之间的对抗性。她作为复仇女 鬼的身份巳经消解不见了，而话剧中构建的“嫦娥奔月”式的“女神”也并没有 出现，“神”的色彩己然消失，留下的就是在世俗社会中堕落沉沦的人。实际同 其他被压迫的女性一样，她对抗的是压迫她性本能的伦理道德，展现的是对性的 放纵。就如她跟黑娃的性关系，她并没有体现出对男性权力话语的反抗，同黑娃 回到白鹿原的她是沉默的，她的反抗只是对部分影响到她本能规则的反抗，并不 连贯也不完整，最终还是回归了对男权的屈服。
电视剧用了大量篇幅来展示田小娥身世、经历和结局的不幸，塑造了一个比 小说文本中更加悲惨的形象，将她从原著中的反抗女性变成了一个底层的苦难女 性，己然消解了她的“神”性斗争。在中国两千多年的封建礼教以及儒家伦理道 德对女性的约束之下，女性成为佣人和生育工具。她们“在家从父”，是父亲的 私有财产；“出嫁从夫”，是丈夫的性对象，有时还会被剥夺(男性三妻四妾)； “夫死从子”，升为母亲后，才能“母凭子贵”地获得一点家庭地位。传统伦理 在电视剧中是得到具体化的。遇到黑娃之前的田小娥受到的是真正的肉体虐待， 她的父亲从原著中的秀才身份变为一个守财奴，被父亲作为“物”卖掉，这是她 最初面临的苦难的生存状态。而生活在苦难中的她，心中坚持的仍有对祠堂、祖 先的信仰，这是在道德上对她的美化，突显的是一个饱受苦难仍淳朴善良的女性, 这也是传统文化对女性的要求，此时的她早已不是小说中的那个反抗妖女，反而 可以说是传统“美”的化身，即传统文学中的"女神”，成为传统文学中作为命 运受难者的“女神”，与《中国民间文学中女性形象类型解析》等这一类文章中 的传统“女神”形象的解析是相符的。电视剧增加很多情节来给田小娥的形象增 添传统美德色彩，实际上也是为了强化这个人物身上的悲剧色彩。正如鲁迅所说,
“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”叫正是因为她在苦难中仍保有善良, 因此她后来经受的种种对待具有了更强的悲剧色彩。悲剧带来的是受众的同情及
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同理心，同理心赋予了她的行为一定的合理性，甚至于原著中教唆白孝文抽大烟 一事，在剧中也变成不忍孝文受疼痛的折磨，被迫无奈下用偶然发现的大烟膏为 他减轻疼痛。她的身上有传统受难“女神”的状态，也有反叛“女神”的行为轨 迹。而她的“神”性又因其不具有独立性被消解。她最为可贵的发自女性本能的 反叛精神被消解，变成了对苦难的反抗，成为一种集体意识而非个体意识觉醒。 她的最终那个具有自然生命欲望的田小娥不见了，取而代之的是一个悲惨、善良、 对命运完全被动的世俗苦难女性。
4.4白孝文：压抑扭曲一体觉醒一自我压抑
白孝文这一形象在塑造中始终处于极端压抑下的反叛，嫡长子的身份让这种 压抑无法被消解，但反叛最终的走向却是不同的。他自身的人物性格在同一文本 有转变，到了不同的文本改编中这个转变也呈现出不同的取向。
原著中的他是一个传统与现代交织中出现的悲剧性人物，与黑娃、鹿兆鹏比 起来，他身上的矛盾冲突更多。他的出生为白嘉轩获得了堂堂正正的族长资格， 从一开始他的身份就是白家的继承人、白鹿村的未来族长。他的成长过程被父亲 白嘉轩一手操控，童年、少年到青年时代，都缺少了独立的人格，自小接受封建 正统儒家教育，没有选择的机会以及选择的可能，作为一个正常人的所有情感表 达与欲望统统被他的身份抹杀，这是他受到的极度变态的压抑。从白孝文新婚时 第一次出现的对欲望的无法控制，他压抑许久的人性初次展现出对传统的抗拒。 到田小娥对他的勾引，白孝文彻底走向了原始生命的放纵。再到他参加国民党走 上了罪恶、肮脏的政途，以及后来趁机窃取革命果实加入了共产党，成功成为新 政权县长，并捏造罪名枪杀黑娃，他的人性彻底被扭曲甚至异化，他的性格也实 现了彻底的转变。尤其是他起义时，对待曾经赏识并帮助他的张团长，冷绝地连 开两枪，面对兆鹏的询问时，“白孝文不耐烦地说：'他咯咯囈哦拿不定主意。 谁这阵还有心跟他磨缠！' ” “轻巧地说：'请你验明正身呀！' ”⑴，到最后 枪毙黑娃窃取革命果实，他已经成为完全泯灭良知的“妖魔” o
而电影中，他有压抑也有释放与反叛，但是还不够，只够交代到他的出走， 原著中最富戏剧性也是最具冲突性的归来并没有放在里面，因此对这一人物的刻 画就有了变化，还没有走到“妖魔化”的那一步。白孝文在影片开头以小孩子的 形象出现过一次后，便销声匿迹了很久，终于在最后部分出现。白孝文在父亲的 压抑下成长，不仅没有成为白嘉轩想要的那样一个完美的接班人，反而显得过于 懦弱。父亲强压下的教育，给白孝文的心理带来的是创伤和障碍，传统封建文化 对他男性个体意识进行阉割。随着田小娥的出现，压抑多年的他，以一种飞蛾扑 111陈忠实.白鹿原国］.北京:人民文学出版社,2015:669.
火的姿态迎接小娥带给他的自由，为了田小娥和她肚子里的孩子，可以卖房卖地, 彻底堕落，最后无奈用几块大洋卖了自己当壮丁，这都是作为一个男性对家庭的 担当，是最富世俗温暖的人性体现。他的反抗是对封建教育对人性压抑的反抗， 实际上表达的是对人性的追求，但这种追求并没有找到出路，因此他的结局将自 己卖了就不了了之。
到了电视剧，白孝文由压抑到堕落的转变，是在长久的压抑下，负面情绪的 累积。剧中的白孝文与原著中的最大的不同，实际上是对父亲白嘉轩态度的差异。 原著中的白孝文更多的是一种俄狄浦斯式“弑父”情结，表现出的行为轨迹是对 他父亲所代表的封建文化的抗争与挑衅。而剧中的白孝文是不同的，他的整个生 命历程里，最多渴望的实际上是父亲的认可，更类似于一种“恋父”的幼儿心理。 从白孝文儿时起到他被田小娥勾引被白嘉轩在祠堂毒打前，白孝文都处于自我压 抑期，这个时期的他想要的是他的行为得到白嘉轩的认可，在这种心理诉求下进 入强烈的自我压抑。田小娥勾引了白孝文之后，其实白孝文并未放弃自我压抑， 他做过那么多为了讨父亲喜欢而做的事，现在他仍不想放弃父亲的认可。直到白 嘉轩用刺鞭将他几乎打死，白孝文才彻底滑向了田小痛也就意味着他心理的解 放期的开始，他变得“不要脸”，沉迷欲望，吸食大烟，在饥荒中几乎饿死。田 小娥和她腹中胎儿的死对于白孝文来说，斩断了他对世间美好事物的向往。他由 对白嘉轩的惧怕转变为逆反，而逆反的目的还是要用自己的成功证明自己。但是 白嘉轩依然毫不认可，相反却对当过土匪、打断过他的腰的黑娃另眼相看，这对 白孝文来说是无法接受的。白嘉轩以隆重的仪式欢迎黑娃认祖归宗的那天，白孝 文骑马到山上草垛上哭了一夜。所以白孝文最终杀了黑娃，虽然在理性上有保护 自己的原因，但是感性上也有对白嘉轩看重黑娃的嫉妒。他的整个转变，不再是 压抑下的异化，而是人的成长，白孝文所求始终是得到白嘉轩的认可，当白嘉轩 将他锁在屋里，导致他被鹿兆鹏抓捕归案的时候，他歇斯底里地连说了几个“这 辈子”，这辈子白嘉轩从未认可过他，这是他自始至终都耿耿于怀的心结，被人 性中对父亲能够给予的世俗关怀的渴望所束缚。
电影与电视剧是两种“世俗化”的趋势。电影要将故事矛盾集中，直接集中 突出人物形象中的某一点，将其放大从而构建冲突性；中国电视剧意识形态“世 俗化”的要义在于，创作者要在主流意识形态和大众日常生活之间建构一种“相关 性”，使之成为大众喜闻乐见、感同身受的影像体验。因此，世俗化不代表对艺术 性的消解，而是文学影视化创作道路的探寻。
5影视改编差异化的原因
电影和电视同样作为视听媒介，二者都是依靠视听语言进行叙事的，但在这 一过程中，由于艺术形式本身特性的不同，在主题设置、结构排列、人物塑造等 方面都会呈现出巨大的差异性，除了这些内部原因之外，由于《白鹿原》小说文 本的影视改编之间时间上的不同，社会环境的转变、创作者的主观能动作用以及 小说本身作为经典文学改编成不同艺术形式本身的改编难度等等，这些影响改编 产生差异化的社会文化因素也是不容忽视的。
5.1历史语境的解构
“互文性”可以说是福柯关于文本阐释理论的一个总结，他的话语理论、权 力理论都在强调文本和历史的关系。话语理论即视历史为话语的构造，而要突出 的是“在话语即历史所标示的客观性背后，具有某种鲜明的意识形态性质” [11» 权力理论也明确指出了意识形态对文本的作用，文本知识成为权力扩张社会控制 的工具，其中不可避免地包裹了统治阶级的意识形态。同时，把作者纳入话语系 统，阐释作者的功能性存在，即“作者的作用是表示一个社会中某些话语的存在、 传播和运作的特征”⑵。作者功能影响话语的方式随时代和不同文化形态而改变。 实际上就是强调了历史和语境与文本的关系。“福柯的立场则是，一个文本的最 好的阅读方法，是参照它的语境来读，这是说，将它视为一系列更大的话语实践 的组成部分，而这些话语实践是构成了 ’知识型'的特定的空间和时间建构。” 闵因此，在文本分析过程中，既要结合电影、电视剧两种艺术形式在效果呈现上 的审美追求，也要关注影视改编的社会语境，明确影响不同媒介的权力话语的作 用。如电影改编，既有市场的影响，也明显体现出导演个人的艺术倾向，在画面 及故事内容上，导演的个人特色比较明显；而电视剧作为更大众化、通俗化的媒 体，面对的观众基数更加庞大，因此改编中结合观众的期待视野更为重要。
5.1.1时代语境带来的对话距离
“纯文学”在1980年代的文学界风头极盛,昭示着一种呼之欲出的崭新事物， “文革”的冲击下，小说创作从“写什么”走向了 “怎么写”的维度，在语言的 狂欢中又日益走向了单调、枯燥，小说再次回到了 “写什么”的维度，进入了 90 年代新写实、新历史小说等各种创作尝试。作家可以以一种零度情感介入的创作 手段来表述历史，还原历史真相。但对于改编者而言，随着时代语境的变化，有
些历史问题无法直接表述，尤其是影视媒介，需要面对广大受众，一定程度上具 有引导的作用，因此在价值选择上要更为慎重，就要结合新的历史语境进行改编。
时代语境带来的对话距离，首先是体现在了消费时代对两种不同艺术形式的 影响下。法国学者谈到电影改编时，认为“对于大多数制片人来说，改编问题首 先是一个牟利问题”[1],因此，改编的方向与结果也就与既得利益相关。电影版 在艺术和商业的抉择中，首先对消费文化屈服，减弱了传统文化的力量，呈现为 一个视觉消费产物，大大满足观者的视觉体验，如金黄的麦田、沉沦的男女等， 这种视觉体验又指向了另一个利益方向一一获奖。创作者在色彩、镜头的选择上, 有明显的第五代导演的影子，而中国的第五代导演，用一部部充满东方色彩的影 片获得了国际的认可，因此，这部影片拍摄出来，其获奖的目的也非常明确。这 种选择反倒是瓦解了影像背后的深度，这在前面有所阐述，即并没有进入叙事逻 辑之中，而是以西方想象中的东方色彩强行迎合西方。
关于电视这一艺术形式，阿多诺认为其以对时代“流行意识形态”的展示， 对观众产生非常邪恶的影响，损害了社会和道德价值。约翰•多克（John Docker） 在《后现代主义与大众文化》一书中总结了阿多诺对电视的认知，“电视追求的 是一种伪现实主义。它充满了定型的人物和固定模式。它具有一种经久不变的意 识形态意义的深层结构。它为观众提供了一种与屏幕上的内容的原始认同，它把 观众与一种'婴儿保护的需求’联系在一起，这是一种孩子般的对安全与一致的 寻求与渴望，这一点可以从精神分析得到解释” 121 -这种大力的批判实际上也显 示出了电视的价值引导性。现阶段我国的电视剧受到主流意识形态的影响比较大, 在主流话语的作用下，把握在对传统美德的弘扬和对现代革命的肯定的前提下对 人性进行一定的挖掘。如对白嘉轩的正面刻画，他的人格建构，彰显传统文化对 人的积极作用，借此弘扬传统文化：对白灵、兆鹏代表的革命者的革命事业的细 化，是时代政治话语的作用下对现代革命的肯定，而他们作为新人的成长，对于 年轻的受众群体也具有引导教育意义；田小娥、白孝文形象的转变，一个成为了 苦难底层代表，这契合新时期以来时代语境中对苦难底层的关注，一个是对父权 的认可与渴望，他走向的是父子对立中的成长，但并没有对父权完全反抗，契合 现代社会中更普遍大众的心理。
其次，这种对话距离体现为受众与文本的距离。不同的收视群体因其历史经 验、情感修养、观看目的等主观因素的不同，与文本的距离也不同。一方面，如 今的影视收视群体对经典文学的创作背景以及文学作品中所写故事的时代背景都
没有过多的了解，这就导致改编后的影视剧与观众存在一定的距离感，尤其这一 类极具时代特色和地域特色的文学改编对他们而言更是枯燥，还有那些并非同一 方言体系的观者，对这种影视故事是完全陌生的，因此导致了观者与影视之间的 对话距离。另一方面，电影的收视群体更为狭窄，一般以80、90后甚至00后为 主，他们与《白鹿原》的时代相去太远，而且电影的播放性质是由观者主动选择 的，对那个时代的陌生会让受众拒绝观看。还有就是电影对观者的艺术修养也有 一定的要求，并不适合普罗大众，因此这种距离感就更为明显。而电视剧的距离 感实际上就主要停留在对时代背景的不了解以及方言体系的陌生，但它的当代性 改写、人物形象的转变对拉近距离是有帮助的，因此，这种距离感能稍小一点。
5. 1.2商业性与娱乐性对意义的构建
文本是由书写而固定下来的语言链条，表现为由语言构造起来的整体。利科 尔在《解释学和人文科学》中认为：“本文所表达的意思不再和作者的意思一致; 这样，本文的意思和作者心理的意思就有了不同的命运。”川文本意义是作品、 文章由文字本身显露出来的意向、精神和对现实的作用，影视文本由视听语言显 露出精神内核和对现实作用，可以体现在主题倾向的分析上。而解释各种作品， 不仅在于揭示文本意义，而且要分析时代意义，这就要与社会文化和创作者心理 相结合。
洪子诚先生在他的“文本与历史”的讲座中提到，在当代作家的几种存在方 式中，社会荣誉是一个很大的影响因素，因此，从《白鹿原》的创作过程来看， 内在的商业性作为其特性是非常显眼的。陈忠实在被问到一部好的长篇的着眼点 应在什么地方时，表明自己的观点，“作家不只是为评论家写小说”，“重要的 是为读者写小说，所以，你不能不考虑读者的阅读情绪”⑵，因此，读者的反应 是创作之初就影响了他的创作的因素。除此之外，1986年，比他小七岁的路遥完 成了他的第一部长篇小说《平凡的世界》的第一部，这可以说是陈忠实创作《白 鹿原》的原动力。刑小利在《陈忠实传》中也客观表示了路遥对陈忠实而言的压 力与动力，“陈忠实明晰地感觉到了他和路遥这位比他还小七岁的同行之间的距 离”叫这种紧迫感促使陈忠实进入了他的长篇创作。与生俱来的商业性，展现 了《白鹿原》的可读性，也构建了小说造成巨大社会影响的时代意义。
商业性是从小说到影视的时代意义的一脉相承，但进入电影和电视剧后，《白 鹿原》的意义又有了完全不同的呈现。大众传媒除了商业性需求外，娱乐性也是
一个非常重要的特性，既要迎合更广大观众，又不能随意篡改原著的主要思想， 在大众文化的体现中保持文化的艺术性，即寻求娱乐性与文化性之间的抉择、商 业性与文学性之间的平衡，这对改编来说是一个很大的问题。
影视艺术自产生以来，创作者能发挥的主动性就有很大的差异，尤其是我国 近年来的影视市场，这种差距更为明显。我国的电影创作实行导演中心制，导演 掌握着艺术创作的领导权和指挥权。周星驰、张艺谋、冯小刚、徐克等著名导演 的作品都有着独特的个人风格，无形中为自己打上了品牌标签，“他们的作品已 有相对稳定的观影人群，因此基本每部电影都可以取得票房佳绩”这一方面 近年来陆陆续续有学者利用实际数据进行趋势分析，如同济大学的张玉松、张鑫 在《电影票房的影响因素分析》文中利用多元线性回归模型，得出结论：“电影 品牌、电影投资对电影票房起正面作用，盗版对电影票房起负面作用，电影质量 不是票房的显著影响因素"⑵。香港中文大学的刘燕燕在《中国电影票房影响因 素的实证分析》一文中，通过创建多元线性回归模型，发现“导演名誉度、公众 关注、影评以及一线明星的数量显著影响电影票房”⑶。因此，就2012年《白鹿 原》电影上映的现状来说，导演王全安自己的品牌标签赋予了他最大的能动性， 他选择的是一条更为商业化的道路，可以说，这部片子拍摄的目的就是参加电影 节，因此在最大程度上展现的是西方人想象中的古老又神秘的东方意象，大片的 景物、昏黄的色调都是最早被世界追捧的古老中国，而情欲元素的彰显也是该片 商业化的体现。再就娱乐性而言，演员的选择使这部影片具备了一定的话题性， 再加上王全安作为内地知名导演的品牌效应，这部影片即便口碑充满争议，也并 没有影响其进入金马奖、柏林国际电影节等知名电影节竞赛单元进而获奖。
而电视剧相比起来更为大众化，一切是要以大众的审美为主导，电视剧卖座 与否主要还是根据作品质量来谈而非导演名气，因此电视剧的创作会最大程度上 贴合大众的消费品味。电视剧《白鹿原》为了扩大自身的受众群体，一方面在忠 实原著上最大限度适应原著读者以及关中方言使用地区的审美需求，另一方面大 量当红年轻演员的加入也是对流量至上时代的迎合，通过整个创作团队本身的商 业性来顺应大众对娱乐性的需求，进而推动整部剧的社会影响。
电影版《白鹿原》在改编中可以将情欲元素放置于重要地位，将性文化消解 为商业卖点。而对于电视剧来说，家庭的接收视点使性成为很难触碰的雷点，全 民性的引导作用必须使其对历史中的阴暗痛点视而不见，转向对文化的弘扬和现 代革命的歌颂，大众文化的娱乐性使得其要建构更多的故事矛盾，因此故事中出 现了两对“两男一女”的传统爱情纠葛，最终收获的也是喜闻乐见的善恶有报的 大团圆结局。小说文本中的历史文化反思在这两种媒介中被不同程度的消解，进入了大众文化消费性的意义构建。
5. 2期待视野与社会现实的矛盾
“期待视野”指接受者在进入接受过程之前，根据自身的阅读经验和审美趣 味等，对于文学接受客体的预先估计与期盼。这里叙述的期待视野除了观看群体 的期待，还包括陈忠实作为原作者对于文本的影视化改编的期待。
洪子诚认为，"'经典'基本上是一种精英主义的选择，经典化实际上就是 一个精英化的过程，即使文本当初带有大众流行的性质。这里的'精英化'既指 文本(剧目)的性质、等级，也指接受、阅读的情况。经典的阅读、欣赏，常带 有更多精英的、个人化的、鉴赏的意味。"'”经典文学一般都是精英文化的代表， 语言本就晦涩高深，且距今年代较为久远，更多反应的是那个年代里的社会状态 与人文风俗，这类作品可以成为文学史上的经典，但难以在大众视觉消费文化中 占有一席之地。
《白鹿原》自产生之后，就一直具备着作者和读者对其进入大众传媒的期待， 陈忠实生前曾透露，1992年，小说《白鹿原》公开出版后仅一个月，就有导演找 他谈电影改编权，而他也认为只有电视剧才能完整地把这部小说展示出来，因此 对影视改编的期待长期存在于陈忠实的思想之中，但小说长期无法被改编成型也 是在探究改编差异过程中要思考的问题。《白鹿原》作为具有独特时代意义的经 典文本，在进入影视改编时，期待视野与社会现实之间形成了明显的矛盾关系， 而电影电视剧两种形式在面对这些矛盾时，因不同的倾斜促使了文本内部差异的 形成。
5. 2.1历史现场无法还原的现实与还原期待的矛盾
很多经典文学正因其正视历史直面现实的力量才成经典，设定的历史背景、 人物、剧情较为敏感，且多反映社会黑暗面，其中不乏暴力色情的描写，这就导 致改编程度难以掌握。若改动过大，明显回避历史真相，观众无法接受，会严重 影响其商业价值，对大众文化和市场经济的屈服，也会受到原著读者的批判。但 若不做改动，也明显无法进入市场。
我国十分强调影视作品的宣传功能，严格的审查制度使得影视创作中不得不 对某些方面进行回避，尤其是史诗题材影视的尺度把控则更加小心翼翼。在尊重 一定历史真相的前提下要进行大范围的回避，排除对历史的戏读、过度解读，而 在观众需求层面又不得不适当回应历史真相。要回避的范围过大且制度有明确规 定，使得史诗题材影视无可避免地会在拍摄过程中内容受到损坏＜，1997年，《电
11］洪子诚.内部的困境——也谈样板戏［J］.文艺争鸣,2015(04):43.
45 影审查规定》由广播电影电视部制定并颁布。其中的第九条规定，电影电视禁止 载有下列内容：“（一）危害国家统一、主权和领土完整的；（二）危害国家 安全、荣誉和利益的；（三）煽动民族分裂、破坏民族团结的；（四）泄露国 家机密的；（五）宣扬不正当性关系，严重违反道德准则，或内容淫秽，具有强 烈感官刺激，诱人堕落的；（六）宣扬封建迷信，蛊惑人心，扰乱社会公共秩序 的；（七）渲染凶杀暴力，唆使人们蔑视法律，诱发犯罪，破坏社会治安秩序的； （八）诽谤、侮辱他人的；（九）有国家规定禁止的其他内容。”[,]
从以上规定来看，《白鹿原》的魔幻色彩在改编成影视剧时基本删除与第六 项有一定关系，毕竟小说中也没有对神秘的白鹿意象有任何说明，白狼等其他意 象是象征性的说法，而这个神秘的白鹿精魂确实是神奇但又不知的，电视剧中也 只将白鹿作为一种梦境符号稍有体现，真正的白鹿神话是不见的。第七项是关于 暴力的，《白鹿原》中涉及较少。第五项关乎色情，可以说与《白鹿原》关系最 为密切。小说《白鹿原》中有大量关于性的描写，当年茅盾文学奖评奖时曾被要 求删改过一次，有了后来的修订版。但是，“小说对许多人物形象的塑造以及故 事情节的发展都绕不开性问题口，如白嘉轩、鹿子霖、田小娥等。尤其是电影版 选取的矛盾集中部分，几乎就是依靠性来推动故事的发生发展，也是因为这一问 题几经删减，公映版156分钟又被删为149分钟的所谓的网络“净化版”,
电影版的拍摄几经辗转，从吴天明、谢晋到张艺谋、陈凯歌都曾试图将《白 鹿原》搬上大银幕，但均未能如愿，直到2005年才获得剧本立项，后因剧本的改 编有分歧再度搁浅，再到2012年，这部“中国最难拍、最难放的电影”才由王全 安搬上银幕。对于影片的改编，陈忠实曾说：“作为小说的原作者，最希望导演 和编剧能够理解我的用心，作品通过塑造那些人物，所要体现的是那个时代的白 鹿原人，体现的是当时的一种生存形态，他们的精神、心理经历了什么，在这个 经历中，他们的心里又发生过怎样的灾难和欢乐。”⑶这部影片让陈忠实觉得可 惜的地方是公映版中白灵、朱先生等人物的消失，不过他也表示理解。陈忠实认 为，小说中的人物多、情节多、时间跨度长，改编受时空限制，包容不下这么多 内容，所以只能取舍。电影在国内的两极化口碑是猝不及防的，也有可能是在导 演王全安的想象之中，但这对陈忠实而言却不是他所期待的，因此，电视剧就成 了他更大的期待。
2001年7月，赵安在陈忠实故乡西蒋村和作家签下了电视剧版的合同，而到 了 2010年10月电视版才得以立项，后面又用了 5年时间筹备、拍摄。说起电视 剧漫长的改编之路，赵安说：“无知者无畏。当年我们根本没想到会（等）这么 长时间。我们也安慰自己，既然要做《白鹿原》，就学学白嘉轩为了后继有人娶七房媳妇的精神。
原上转了半个月，熬了两年多时间才完成剧本改编， 动表示了认可。电视版导演刘进也直言不讳地说过， 于“谁踩谁响的雷”⑵。
理论上来说，无论如何电影的还原都是有限的， 某一个历史现场，进行片段式的还原，但这种方式很容易会损坏小说的整体架构， 对历史现场的选择很难把控，王全安在这一基础上，选择的是以“写”代替“改”, 将整部影片变成了一个基本独立的故事，与“白鹿原”已经没有太大关系，不免 外界戏称之为“田小娥传”。电视剧有更大的容量，并且还有电影改编留下的遗 憾在，再加上2015年《平凡的世界》的热播，使大众对剧版《白鹿原》能否还原 以及如何还原的关注度提高，因此，剧版在面对这样的矛盾关系时，将涉及审查 制度的内容进行转化，尤其是将田小娥从她与“性”的密切关系中剥离，转化成 苦难底层女性的代表，放大苦难的叙述，从而获得大众的接受和普世关怀，“性” 也成为了人性体现中可有可无的一部分，在观众、作品与审查之间找平衡。
5. 2.2文本内部象征性与影视媒体娱乐性的矛盾
《白鹿原》这一文本之所以成为经典，最重要的就是内在的史诗性，是透过 家族秘史来展示民族秘史,从故事到人物再到文中出现的种种意象都充满象征性， 这正是小说的厚重所在，同时，这也是导致其多年迟迟无法被改编成型的原因。 原电影版编剧芦苇在接受采访时表示，“按照中国电影人目前的状态，最好还是 搁置起来，不要拍，不要糟践了这个题材。现在中国电影界，在当下精神萎靡、 只知媚俗的世风下，不要动《白鹿原》。如果我们对传统文化、对《白鹿原》还 带有敬意的话，就不要贸然岀手”，⑶直言了小说文本与影视现状之间的矛盾。
在《白鹿原》从小说到电影的改编过程中，原作经由主创人员的二次创作， 从一个叙事性的民族史诗变成了一个以情欲影像为主的视觉消费的商业电影。创 作者没有失掉将其改编为艺术片的念头，因此大大借鉴了以往第五代导演对乡土 电影的表述经验，这种表面借鉴使得创作者很容易陷入对以往叙述的模仿之中， 从不同文化的特色呈现走向视觉审美疲劳，叙事的独特性和文化性被逐渐消解， 最终呈现出对大众文化娱乐性的服从。
大众文化的消费性、世俗性使得影视创作在叙事策略上形成了一种程式化的 套路。改编后的叙事对文学原著的解读被进一步的平面化，往往“忽略了小说中
对人生价值和意义的深度探索，消解了文学的意味”⑴。电视剧《白鹿原》虽然 因为其极大地忠于原著而被主流媒体夸赞，但纵观全片真的忠于了原著吗？原著 的精神内核有得到完整表达吗？可以看到的是，电视剧对小说中的故事情节足够 忠实，甚至在还原之余还进行了扩充，将原作中没有写到的部分也用镜头表现了 出来，一定程度上对这个故事进行了全方位的挖掘。与此同时，对小说中深刻的 思想内涵不得不进行了摒弃，且对一些小说中有争议的事件和人物进行了“和解” 式的调整，让其符合当今的主流价值观，符合影视作品的审查。另一个值得思考 的方面，忠于原著就一定是必要的吗？小说与影视是不同的媒体，能够承载的涵 义也完全不同，媒介特性已经注定影视无法实现对小说这种私人化叙事的文本进 行完全还原的表述，因此，面对影视改编，忠于原著不一定是一件好事，如何在 原著的基础上进行有意味的创作，传达出有价值的思想内涵才是更重要的，即对 文学精神内核的忠实。应该从多样性的角度出发，探寻不同的可能性，真正去挖 掘精神内部最贴切的表达，而绝非对某一种成功的思路的复制。电视剧在这一对 矛盾关系中寻求缓和，而这种缓和也确实削弱了小说本身的厚重及思考。
因此，电影与电视剧改编是在多重矛盾关系中的不同选择，目前呈现出的成 果都存在不同程度的问题，影响着文学与影视的良性互动关系。之外，意识形态 的把控也影响了文学与影视的互动。《白鹿原》小说几经修改才最终评上“茅盾 文学奖”，由小说改编的电影，也从内部评价较好的220分钟版不断删减至156 分钟，最终流传的还只有149分钟，人物关系僵硬，电影情节也变得支离破碎。 影视市场的良性循环，不仅关乎大众的文化品位，更重要的是“拥有信心接纳更 多不同类型的影视涌入市场” [2\正如戴锦华所言：“一个健康的电影市场应该 是分众的、分层的，让不同趣味的观众都能在影院中找到他的影片。”⑶
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结语
在大众传媒迅速发展的现状下，文学作品与影视之间的关系越发密切，大量 文学经典不断进入跨媒介传播视野。《白鹿原》的跨媒介传播之路自2000年后就 不曾停止过，经过各种删改以不同的媒介形式呈现，影视改编因其受众面广、传 播范围大的性质，在跨媒介传播中占有极大的影响。文章之所以写《白鹿原》的 影视改编，也是因为该小说作为被改编的经典作品，在电影电视两种媒介传播中 呈现出差异极大的社会认可度。电影与原著中凸显的文化主题相去甚远，因此长 久以来批判的声音较多。电视剧自播出以来，因对原著的还原与忠实得到了一众 好评，虽然整体来说几乎对小说进行了重构式的改编，主题上也更加多元，但其 对传统文化的弘扬是呼应了原著精神内核的，而成长主题的出现也符合了当代社 会的需求，有积极意义。但在弘扬的同时缺乏历史的厚度，播出后收视很高，批 评声音也不少。其次，艺术结构的调整也是两个文本的改动。影版《白鹿原》断 裂的叙事常为人诟病，这其中也有内容删减造成的损伤；剧版则把众多人物形象 都进行了展示，叙事结构符合电视剧的创作规律，对小说中分量较轻的革命线也 进行了扩写，符合时代精神。这两者叙事策略的差异，是多种因素作用下的产物， 因此对它的具体分析，可以探究出目前为止经典作品影视化所陷入的困境，并在 具体化的过程中对这种困境的出路进行探索。
在我国电影电视的创作史上，文学作品是影视创作的重要来源，为影视剧提 供大量艺术素材和创作蓝本，从四大名著到金庸古龙.一直到近年来大热的各种 网络小说，都是影视剧的重要来源，甚至不断涌现各种改编版本。尤其是近年来 随着网络剧的发展，各种改编剧呈现出井喷的发展势头，几乎每一部影视剧下都 有根据某某小说改编的说明；另一方面，影视艺术为文学作品的传播也提供了极 大的帮助，文学作品改编成影视作品后，读者常常因为对于原作的热爱而去观看 影视作品，影视作品正因为其影响力促使一些观众关注小说，两者的互动让作品 的传播范围更为广泛。此外，影视作品的改编还会引起众多评论与关注，无论是 批评还是赞扬，都丰富了文学作品本身蕴含的内容。文学作品与影视改编之间的 良性互动，将使原作的传播面更广、影响力更大。创作者要做的，更多的应该是 促进这种理想意义上的良性互动，推动文学与影视的共同发展。
本论文由于本人的研究能力的不足，还存在一些明显的问题。比如，在论述 过程中，与学界的对话明显不足，使得理论稍显匮乏，从而导致文章整体理论体 系建构得不够有力，对问题的思考结果很难作为强有力的理论依据：其次，问题 意识还是稍显不足，本论文构思的前提正是基于同一文本改编后呈现出极大差异 的社会认可度这一问题，但在研究过程中对问题的凸显不够，使得其停留在了是 什么及为什么的层面，还没有深度进入怎么办的层面来进行解决，对最后的经验 意义总结的还不够，还需要在以后的研究工作中更加注意并有效解决。
參考文献
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